Ο Nikos ή Νίκος Κεσσανλής (1930-2004), είναι ο Έλληνας καλλιτέχνης, που συνδέθηκε περισσότερο από κάθε άλλο σύγχρονό του με τη φωτογραφία και τα μέσα της. Πιστεύοντας στο ρόλο και τη σημασία της φωτομηχανικής, διαμόρφωσε ένα ξεχωριστό είδος έκφρασης και μία νέα εικονογραφία, βασισμένη στη χρήση της σύγχρονης τεχνολογίας συμβάλλοντας σημαντικά στην αποδοχή της φωτογραφίας ως τέχνης, τουλάχιστον όπως αυτή ορίζεται από το θεσμό των μουσείων και των γκαλερί. Όπως σημειώνει ο Θανάσης Μουτσόπουλος: “ο Νίκος Κεσσανλής θα είναι ένας από τους πρώτους Έλληνες εικαστικούς καλλιτέχνες, αν όχι ο πρώτος, που θ’ ανοίξουν διάλογο με το χώρο της ‘καθαρής’ φωτογραφίας. Και η αλήθεια είναι ότι δημιουργοί όπως αυτός βρήκαν μια νέα φιλοσοφική ανάγνωση του μέσου της φωτογραφίας σε μια εποχή (των ’60) που νέες τεχνολογίες κάθε είδους προέλαυναν με μανία”[1].
Ζώντας από τη δεκαετία του ’50 στη Ρώμη, ο Νίκος Κεσσανλής θα έρθει για πρώτη φορά σε επαφή με την σύγχρονη τέχνη της εποχής και θα περάσει από το χώρο της Art Informel. Με αφορμή τη συμμετοχή του σε μία έκθεση αφιερωμένη στη “Σύγχρονη Ελληνική Τέχνη”, που διοργανώνει ο Άγγελος Προκοπίου στο Παρίσι το 1959, θα αποφασίσει να μετακομίσει στη γαλλική πρωτεύουσα. Εκεί θα αναθερμάνει τη σχέση του με τον Γάλλο τεχνοκριτικό Pierre Restany, τον οποίο είχε γνωρίσει λίγα χρόνια νωρίτερα στη Ρώμη, και ο οποίος θα ασκήσει μεγάλη επιρροή στη σκέψη και το έργο του καλλιτέχνη από δω και πέρα. Στο Παρίσι θα συναναστραφεί ανθρώπους από τον κύκλο του Nouveau Realisme και χωρίς να γίνει ο ίδιος ‘νεορεαλιστής’ θα επηρεαστεί σημαντικά από τις συζητήσεις και την όλη ατμόσφαιρα που επικρατεί.
Αν υπάρχει μία χρονολογία σημαντική για τη δημιουργική πορεία του Κεσσανλή, αυτή είναι, όπως ο ίδιος ομολογεί, το 1962-63. Τότε έρχεται σε επαφή με τον φωτογράφο του Picasso, ο οποίος του δείχνει μια πολύπλοκη φωτογραφική μέθοδο που είχε εφεύρει, με την οποία κατάφερνε να βγάζει τον φωτογραφιζόμενο με πολλά κεφάλια. Παρόλο που η εφεύρεση αυτή δεν προκάλεσε παρά μια πρόσκαιρη εντύπωση στον Κεσσανλή, ήταν το έναυσμα για την αναζήτηση της ουσίας του μέσου και την δια βίου ενασχόλησή του με τη φωτογραφία και τις μεθόδους της. Η ουσία λοιπόν της φωτογραφίας είναι ότι μπορεί να παράγει εικόνες μόνο με τη χρήση χρωστικών, φωτοευαίσθητων υλικών και του φωτός. Οι αλλεπάλληλοι πειραματισμοί του Κεσσανλή, με το νέο αυτό πάθος του, οδήγησαν από τις απλές φωτογραφικές εκτυπώσεις επάνω σε υφάσματα (εικ.1) στις Φαντασμαγορίες της Ταυτότητας, μία ενότητα έργων που θα τον απασχολήσει για τα επόμενα δύο – τρία χρόνια (εικ.2, 3, 4, 5).
Ο ίδιος περιγράφει γλαφυρά τη διαδικασία που ακολούθησε σε μία συνέντευξη, σχεδόν τριάντα χρόνια μετά: “Μου ήρθε η ιδέα να φτιάξω εκ του μηδενός το φαινόμενο που ήθελα με τον μπερντέ του Καραγκίοζη. Αν βάλεις πολλές ακτίνες φωτός, το αντικείμενο που βρίσκεται ανάμεσα στο φως και σε σένα παραμορφώνεται. Αν υπολογίσεις ότι το φως αυτό δεν είναι παρά μια άσπρη πινελιά, ο μπερντές αντί για άσπρος είναι μαύρος, με κάθε φως που ανάβεις του πατάς μια άσπρη πινελιά. Ανακάλυψα ότι κατάφερνα να σχεδιάζω με το φως”[2]. Με τη συμβολή μιας κονσόλας φωτισμού, ο Κεσσανλής μεταβάλει συνεχώς τις πηγές του φωτός και παρακολουθεί τις ελεύθερες κινήσεις των μοντέλων του πίσω από το ύφασμα, μέχρι να πετύχει την επιθυμητή εντύπωση. Εν συνεχεία μέσα από πολλαπλές διαδοχικές φωτογραφικές στάσεις, τροποποιεί τις εικόνες του μεταβάλλοντας την ένταση του φωτός. “Οι εναλλαγές του φωτός, οι σκιές σε συνεχή μεταμόρφωση ή διπλασιασμό, οι αντανακλάσεις και τα χρώματα (λευκό-μαύρο), όλα τα αντικείμενα της έρευνάς του προσλαμβάνουν μία νέα οπτική διάσταση, εφήμερη αλλά και, ταυτόχρονα, μεταφυσική”, όπως σημειώνει ο Γιώργος Τζιρτζιλάκης[3].
Εικόνες που παραπέμπουν στο θέατρο σκιών ή στις σκιές της αισθητής εμπειρίας από το σπήλαιο της Πολιτείας του Πλάτωνα, οι Φαντασμαγορίες της Ταυτότητας θέτουν ερωτήματα επάνω στη σχέση μας με την πραγματικότητα. Και αν η φωτογραφία ήρθε ως μέσο καταγραφής να δώσει την απάντηση στο θεμελιακό θεωρητικό πρόβλημα που αφορά τη σχέση της εικόνας με το πρωτότυπο, προβάλλοντας την αντικειμενικότητά της και λειτουργώντας ως αποθήκη χρόνου και μνήμης, δεν συμβαίνει το ίδιο με την φωτογραφική εικονογραφία του Κεσσανλή. Εδώ δεν τονίζεται η μεταφυσική διάσταση της φωτογραφίας, ούτε η δυνατότητά της να εκτοπίσει το πρωτότυπο από το προσκήνιο.
Όπως γράφει, ο Pierre Restany: “Ο φακός της μηχανής ‘δεν είναι δημιουργός’ τα διαφράγματα, οι εικόνες ή τα φίλτρα δεν έρχονται να διαφοροποιήσουν το ρόλο του φακού ως αυστηρά παθητικού μέσου καταγραφής, ως απλού εργαλείου διαπίστωσης. Οι Φαντασμαγορίες δεν είναι καρπός κάποιου τεχνάσματος, αλλά μόνο της απλής διαπίστωσης μιας χειρονομιακής και πλαστικής κατάστασης”[4]. Στα έργα του Κεσσανλή συναντάμε ένα σκηνικό γεμάτο σκιώδεις, βιομηχανικές και σαρκαστικές φιγούρες, που όμως δεν είναι παρά αληθινοί, συχνά ονοματιζόμενοι, άνθρωποι. Σε μία παλινδρομική κίνηση, οι άνθρωποι του κύκλου (της Πολιτείας) του Κεσσανλή, μεταβαίνουν πότε στην ανώτερη νοητή πραγματικότητα και πότε στον αισθητό κόσμο, πρωταγωνιστώντας, ή απλώς παρακολουθώντας όσα συμβαίνουν πίσω από την κουρτίνα.
Προχωρώντας στην κατασκευή ενοτήτων με διαδοχικές εικόνες, ο Κεσσανλής συνδιαλέγεται με τον κινηματογράφο και πιο συγκεκριμένα με το κινηματογραφικό animation[5] (εμψύχωση), ανακαλώντας στη μνήμη του θεατή σκηνές βγαλμένες από το Ψυχώ του Hitckok ή τον γερμανικό εξπρεσιονιστικό κινηματογράφο της δεκαετίας του ’20. Αλλά αν στο έργο με τίτλο Ο P. Restany και ο G. Marchiori (εικ.4), είναι εύκολα κατανοητά όσα, ενδεχομένως αναίτια, συμβαίνουν πίσω από το πανί (ένας άντρας στοχάζεται όρθιος και εν συνεχεία καθιστός μέχρι που εμφανίζεται μία δεύτερη μορφή και αρχίζει να τον χαστουκίζει), δεν συμβαίνει το ίδιο με το έργο P. Restany- O. Hahn, Αφηγηματική Τέχνη (εικ.5). Εκεί, σε αντίθεση με όσα ‘υπόσχεται’ ο τίτλος του έργου, πολλαπλασιάζονται τα καρέ και επιτείνεται η ασάφεια της αφήγησης. Ενώ στην πρώτη σειρά εμφανίζονται μία γυναικεία και μία αντρική μορφή, η οποία ξεκινά να γράψει στον τοίχο τη φράση Narrative Art (Αφηγηματική Τέχνη), ένας άλλος άντρας έρχεται να ολοκληρώσει τη φράση στο τέλος του τέταρτου καρέ. Στη δεύτερη σειρά τις μορφές αντικαθιστούν οι σκιές των δύο αντρών οι οποίοι παλεύουν μέχρι να σβήσει η σκηνή βίας στην τρίτη σειρά. Εν συνεχεία στην τέταρτη σειρά μία ξαπλωμένη μορφή απλώνει το χέρι σαν να ζητά βοήθεια, στην κίνησή της οποίας δείχνει να ανταποκρίνεται μία άλλη μορφή, για να μείνει στο τέλος της πέμπτης σειράς πάλι μόνη με προτεταμένο το χέρι. Στην τελευταία σειρά των καρέ μία αποσπασματική μορφή σχεδόν εξαϋλώνεται μέχρι το τελευταίο, άκρως ελλειπτικό, καρέ της σειράς, όπου κυριαρχεί το μυστήριο.
Όπως παρατηρεί ο Θανάσης Μουτσόπουλος: “στο έργο του Κεσσανλή, οι φωτοσειρές, τα comics, οι ταινίες animation δίνουν τη θέση τους σε κάτι πρωτόγνωρα σκληρό και αστικό: Comics – ‘Φαντασμαγορίες της ταυτότητας’ – χωρίς συννεφάκια ή, αν προτιμάτε, βουβές φωτο-εικονογραφήσεις […] Αυτές οι σκηνές δωματίου, ενώ αρχιτεκτονικά δεν ορίζουν τίποτα περισσότερο από το εσωτερικό σπιτιού ή εργαστηρίου, γίνονται τα τοτέμ μιας αστικότητας σε έκρηξη”[6].
Εκείνη την εποχή, λοιπόν, που ο Κεσσανλής πειραματίζεται με τη φωτογραφική παραγωγή της εικόνας και τις Φαντασμαγορίες του, ο Pierre Restany συγκέντρωσε μαζί με τον Κεσσανλή, τους Rotella, Jacquet, Bertini, Beguier και Bury για να τους ανακοινώσει ότι το κοινό χαρακτηριστικό του έργου τους, η χρησιμοποίηση δηλαδή της μηχανής για την παραγωγή της εικόνας, μπορούσε να αποτελέσει το σημείο αναφοράς για την ίδρυση μιας νέας καλλιτεχνικής ομάδας, της Mec Art (Mechanical Art), της Μηχανικής Τέχνης. Με κεντρικό άξονα της χρήση της τεχνολογίας, η Mec Art “συμμετέχει στην ιδέα της τέχνης χωρίς προσωπικό και ανεξέλεγκτο αντικείμενο και οι εκπρόσωποί της, προσπαθούν να ξεπεράσουν τη μοναδικότητα του καλλιτεχνικού έργου, μέσα από άπειρες αναπτύξεις του χάρη σε φωτογραφικά-μηχανικά μέσα”[7]. Στο δεύτερο μανιφέστο της Mec Art, γράφει ο Pierre Restany: “Αυτές οι φωτογραφικές αντιγραφές, αυτές οι μεγεθύνσεις των τηλεομοιοτυπικών εικόνων, αυτές οι άμεσες φωτογραφικές αναπαραγωγές ή οι μονοτυπίες των κλισέ, αυτές οι τυπογραφικές σελίδες, αυτές οι σε μεγάλο αριθμό εκτυπώσεις σε καμβά, βρίσκονται πολύ μακριά από την παλιά παραστατική ζωγραφική που επιχειρεί σήμερα να κρύψει τη μετριότητά της κάτω απ’ τον εκμοντερνισμό του ζωγραφικού θέματος”[8].
Σε μία συνέντευξη που δίνει, την εποχή των Φαντασμαγοριών της Ταυτότητας, ο Κεσσανλής αναφέρει σχετικά με το ρόλο του καλλιτέχνη και τη σχέση τέχνης και τεχνολογίας τα εξής: “Ο καλλιτέχνης, έχοντας συνειδητοποιήσει τη νέα σημασία που αποκτά η τέχνη στον σύγχρονο βιομηχανικό πολιτισμό, και επιχειρώντας να παίξει ένα ρόλο σ’ αυτόν, αναγκάζεται να χρησιμοποιήσει καινούργια υλικά και να εκμεταλλευτεί στο έπακρο τα τεχνικά του μέσα για να προσδώσει καινούργιο περιεχόμενο στη τέχνη. Ο καλλιτέχνης σήμερα, είναι υποχρεωμένος να ενημερώνεται για όλες τις πιθανές τεχνικές δυνατότητες της εποχής του, προκειμένου να δημιουργήσει παρόμοιες πλαστικές φόρμες. Χρησιμοποιώ, λοιπόν, τις νέες τεχνικές στην υπηρεσία μιας επανασύνταξης της τέχνης και, κατά συνέπεια, του ανθρώπου στις πραγματικές χρονικές του διαστάσεις”[9]. Αργότερα θα πει: “Εμείς, με τη Mec Art, θέλαμε να κάνουμε μια πραγματική επαναστατική τέχνη, που μπορεί να γίνει κτήμα του καθενός. Η Mec Art έλυνε μια για πάντα το πρόβλημα της μοναδικότητας ενός έργου. Ήμασταν όλοι πεπεισμένοι ότι ένα έργο που βγαίνει από την ίδια μήτρα μπορεί να επαναλαμβάνεται επ’ άπειρον, κρατώντας αμείωτη την αξία του […] Δεν υπήρχαν πρωτότυπα και κόπιες. Γι’ αυτό θέλαμε να πουλάμε τα έργα μας φτηνά, ει δυνατόν, στο σούπερ μάρκετ”[10]. Παρά τα διαφορετικά αποτελέσματα, οι στόχοι της παρισινής, αλλά πολυεθνικής, ομάδας της Mec Art, δεν φαίνεται να διαφέρουν από το “I wanna be a machine” και τα υπογεγραμμένα με γραμματόσημο, στην πίσω πλευρά τους, έργα του Andy Warhol. Ο Κεσσανλής και οι υπόλοιποι συμμετέχοντες σ’ αυτήν την σύντομη συνάντησή τους, απόλυτα ενταγμένοι στην πολιτισμική ατμόσφαιρα της εποχής τους, ξεπερνούν με τα έργα τους την απλή χρήση της φωτογραφίας και προβαίνουν εν τέλει σε μια αναδόμηση της εικόνας μάλλον με υποκειμενικά παρά με αντικειμενικά συμφραζόμενα[11].
Στo πλαίσιο, λοιπόν, της Mec Art και έχοντας συνειδητοποιήσει τις απεριόριστες δυνατότητες, που του παρείχε η φωτογραφία και οι ‘τεχνολογίες’ της, ο Νίκος Κεσσανλής, το 1966, δημιουργεί τις πρώτες τους Αναμορφώσεις (εικ. 6,8,9). Είναι η επόμενη ενότητα έργων, η οποία θα τον απασχολήσει, με εξαίρεση κάποια διαλείμματα, για περίπου δύο δεκαετίες. Αυτό που κάνει, αρχικά, είναι να μετατοπίζει πλάγια του θέματός του τον φακό της φωτογραφικής μηχανής κατά τη διάρκεια της φωτογράφησης, ούτως ώστε αυτό να βγαίνει (να αποτυπώνεται στο φιλμ) παραμορφωμένο. 
Κάπως έτσι έκανε τριάντα χρόνια νωρίτερα, με τη βοήθεια παραβολικών καθρεφτών, και ο φωτογράφος Andre Kertesz (εικ.7), τη σειρά με τις παραμορφώσεις του, κάπως έτσι πειραματίζονταν με το τερατόμορφο στοιχείο οι καλλιτέχνες αιώνες τώρα. Εν συνεχεία, ο Κεσσανλής, καταργώντας την κεντρική εστίαση του φακού και διατηρώντας την παραλληλία ανάμεσα στο επίπεδο του φακού και σε αυτό της φωτοευαίσθητης επιφάνειας, καταλήγει στην εκφώτηση[12] της εικόνας, που τώρα παραμορφώνεται για δεύτερη φορά. Ξεκινώντας από χιουμοριστικές, οι εικόνες του Κεσσανλή, καταλήγουν συχνά να γίνουν αφαιρετικές, ανάλογα με το βαθμό παραμόρφωσης που επιλέγεται.
Αυτές οι επιμελώς παραμορφωμένες, ως προς τη μετωπική και στερεοσκοπική όρασή μας, εικόνες, αποκαθίστανται όταν αναζητήσουμε τη θέση που θα επιτρέψει ακριβώς την αναμόρφωσή τους. Οι Αναμορφώσεις είναι πλάγιες προβολές, όπου η εικόνα είναι ορατή από ένα σημείο μόνο, και παραμορφωμένη ή άμορφη απ’ όλα τα υπόλοιπα σημεία[13]. Ο θεατής, καλείται να εξερευνήσει το χώρο γύρω από τις εικόνες του Κεσσανλή, μέχρι να ανακαλύψει το σημείο εκείνο από το οποίο θα του επιτραπεί η οπτική πρόσβαση σε όσα παρουσιάζονται.
Την τεχνική αυτή ο Κεσσανλής την φτάνει στα άκρα. Μεγεθύνει τις φωτογραφίες του τόσο πολύ, που οι εικόνες του γίνονται γεμάτες κόκκους (εικ.9). Τα θέματά του μόλις και μετά βίας αναγνωρίζονται. Στα Ερωτικά του, οι βίαιες πορνογραφικές σκηνές που δανείζεται από περιοδικά, γίνονται ακόμη πιο σκληρές μέσα από την έντονη αντίθεση του άσπρου και του μαύρου (εικ.10).
Το ράστερ κυριαρχεί, μαύρες και άσπρες κουκίδες κάνουν τις εικόνες του Κεσσανλή όλο και πιο αφαιρετικές (εικ.11), για να καταλήξει σε διατυπώσεις όπως η Προσωπογραφία της Χρύσας (εικ.12), όπου πλέον δεν υπάρχει καμία παράσταση. Τα πάντα διαλύονται οι μαύρες περιοχές στο λευκό φόντο του φωτοευαίσθητου υφάσματος δεν αποτελούν παρά μόνο νύξεις μορφών.
Ως προέκταση των δισδιάστατων Αναμορφώσεων, ο Κεσσανλής και πάλι χρησιμοποιώντας φωτομηχανικές μεθόδους, θα περάσει σε διατυπώσεις στις τρεις διαστάσεις. 
“Προβάλει πρώτα την πρωτότυπη εικόνα του σε διάσπαρτα στο χώρο επίπεδα διαφορετικών διαστάσεων, αλλά, ταυτόχρονα, τοποθετημένα σύμφωνα με συγκεκριμένη διάταξη […] Αφού τυπώσει κάθε τμήμα της σύνθεσης στο ευαισθητοποιημένο πανί, επεμβαίνει ζωγραφικά με το χέρι, επαναφέροντας στο προσκήνιο τα παραδοσιακά μέσα που χρησιμοποιούσε σε προηγούμενες περιόδους του έργου του[14]. 
Ο θεατής καλείται και πάλι να αποκαταστήσει οπτικά την εικόνα, η οποία όμως αυτή τη φορά, είναι κατακερματισμένη στο χώρο, καταλαμβάνοντας μία συγκεκριμένη θέση απέναντί της (εικ.13). Τα ελεύθερα στο χώρο επίπεδα, σταθεροποιούν ένα μέρος της εικόνας και ο θεατής, οφείλει, εξ αποστάσεως να αποκαταστήσει ένα εκ πρώτης όψεως ετερογενές υλικό[15]. Αυτή η εικόνα είναι εν τέλει ένα readymade, όπως και ο ήδη κατασκευασμένος-φυσικός χώρος που την περιβάλλει. Η παρέμβαση από την πλευρά του καλλιτέχνη γίνεται στον εσωτερικό χώρο του έργου, στη δομή του, και όχι στο χώρο γύρω από αυτό. Στην ουσία, με τη συμβολή και την κίνηση του θεατή, ο Κεσσανλής αποδομεί την εικόνα για να της προσδώσει χωρική διάσταση (εικ.14).
Στις αρχές της δεκαετίας του ’70, και παράλληλα με τις Αναμορφώσεις του, ο Κεσσανλής θα δουλέψει μία νέα ενότητα έργων, τις Μεταδομές. Αυτή τη φορά, επίκεντρο το ενδιαφέροντός του αποτελεί η επεξεργασία φωτογραφικών αναπαραγωγών γνωστών έργων τέχνης. Επιλέγει ζωγραφικά και χαρακτικά έργα από την κλασική αλλά και τη σύγχρονη τέχνη, όπως του Durer, του Vasarely, του Miro και άλλων, τα αναπαράγει φωτογραφικά και εν συνεχεία επεμβαίνει με ποικίλους τρόπους επάνω τους (εικ.15,16).
Ο Κεσσανλής χρησιμοποιεί τις φωτογραφικές αυτές αναπαραγωγές ως readymades, τα οποία επιζωγραφίζει, μουτζουρώνει ή ακόμη και καίει. Τα γνωστά έργα τέχνης, είτε επικαλύπτονται αποσπασματικά από τις “βίαιες” χειρονομίες του Κεσσανλή, είτε εξαφανίζονται από τα καψίματα. Όπως σημειώνει η Βάσια Καραγάννη-Καραμπελιά: «Ο Νίκος, μέσω των βίαιων και μεγαλόστομων χειρονομιών ιδιοποίησης των “αριστουργημάτων” του παρελθόντος, μετέδιδε στον ευαίσθητο θεατή την ηδονή της υπέρβασης του υπαρκτού, αποκαλύπτοντας, συνάμα, τους στόχους και την έννοια της μοντέρνας τέχνης»[16]. Πρόκειται άραγε για ένα κριτικό σχόλιο απέναντι στην αυθεντία της Ιστορίας της Τέχνης; Απέναντι στο υπόβαθρο και την “προϊστορία” του καλλιτέχνη και του ρόλου του; ή απλώς για μία καταστροφική χειρονομία με χιουμοριστική και αυτοσαρκαστική διάθεση; Ίσως όλα, ίσως και τίποτα από τα παραπάνω. Άλλωστε παρόμοια ερωτήματα θέτει, λίγο πολύ, κάθε καλλιτέχνης που οικειοποιείται έργα άλλων καλλιτεχνών, χωρίς να δίνει πάντα ο ίδιος τις απαντήσεις. Ωστόσο, η καταγραφική αξία της φωτογραφίας αμφισβητείται και «οι Μεταδομές παίζοντας με τις ποιότητες της ύλης, εκτίθενται με “ακυρώσεις” της περιγραφικής τους υπόστασης»[17], όπως σημειώνει ο Γιώργος Τζιρτζιλάκης. Αυτό που διαφοροποιεί, τις Μεταδομές, είναι το ότι καλύπτοντας ή αλλοιώνοντας μέρη της εικόνας, ο Κεσσανλής καταργεί την ευκρίνεια και την ανάγνωση της φωτογραφικής αναπαραγωγής, με αποτέλεσμα να κεντρίζει τη φαντασία και κυρίως τη μνήμη του θεατή.
Με τη Μεταπολίτευση ο Κεσσανλής προσπαθεί να αναθερμάνει τη σχέση του με την Ελλάδα, θέτοντας υποψηφιότητα για θέση καθηγητή στην Αρχιτεκτονική Σχολή του Μετσόβιου Πολυτεχνείου το 1975 και στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών το 1976. Παρά την απογοήτευσή του, καθώς τη θέση στο Μετσόβιο καταλαμβάνει ο Βλάσσης Κανιάρης, ενώ αυτές της Ανώτατης Σχολής Καλών Τεχνών ο Παναγιώτης Τέτσης και ο Δημοσθένης Κοκκινίδης, εκθέτει σε Αθήνα και Θεσσαλονίκη. Η απόρριψή του από τον ακαδημαϊκό κύκλο και η σχετική αποτυχία των εκθέσεων του[18], τον βυθίζουν στην αμφιβολία και δυστυχώς τον ρίχνουν στο ποτό. Το 1981 θα εκλεγεί τελικά στη Σχολή Καλών Τεχνών, και μάλιστα παμψηφεί, ενώ από το 1982 θα μετακομίσει μόνιμα στη Ελλάδα μαζί με τη σύζυγό του Χρύσα Ρωμανού. Παρά την επιτυχία, εντείνεται η εξάρτησή του από το ποτό και μειώνεται σημαντικά η καλλιτεχνική του παραγωγή.
Ωστόσο, στις αρχές της δεκαετίας του ’80, ο Κεσσανλής θα εγκαινιάσει μία νέα σειρά έργων, τους Τοίχους. Στα έργα αυτά, ο Κεσσανλής αφού φωτογραφίσει τα μοντέλα του, μεγεθύνει τις φωτογραφίες τους στον καμβά, δίνοντας έμφαση στα περιγράμματα, τις σκιές και γενικά στα μορφοπλασικά χαρακτηριστικά των μορφών του (εικ.17). Εν συνεχεία επεμβαίνει “χειρονακτικά” σε αυτά χρησιμοποιώντας πότε το σχέδιο, πότε τη ζωγραφική, πότε το κολλάζ, πότε τα φωτομηχανικά μέσα και πότε όλα μαζί σε μία τεχνική. Τα έργα αυτά, θα λέγαμε ότι συγκεντρώνουν όλες τις κατακτήσεις του παρελθόντος, στις οποίες έφτασε ο Κεσσανλής, από της δεκαετία του ’50, μέχρι αυτή του ’80 (εικ. 18).
Το 1981, θα παρουσιάσει μία ενότητα των Τοίχων του, με τον γενικό τίτλο “Παλίμψηστα”[19]. Τα έργα αυτά, κυρίως μεγάλων διαστάσεων προσωπογραφίες αγαπημένων προσώπων, οφείλουν το όνομά τους στην επίθεση επάλληλων στρωμάτων ζωγραφικής που προέρχονται από διάφορες διαδικασίες επέμβασης, όπως επικαλύψεις, σοβατίσματα, καψίματα κλπ. Στο μνημειακών διαστάσεων Παλίμψηστο με τίτλο: Η Ταφή του κόμη Οργκάθ (εικ.19), συγκεντρώνονται αναδρομικά όλες οι ζωγραφικές περίοδοι του Κεσσανλή. Πρόκειται αναμφισβήτητα για ένα έργο αφηγηματικού και κυρίως αυτοβιογραφικού χαρακτήρα, αλλά ταυτόχρονα και για ένα έργο - φόρο τιμής στον El Greco, από το ομώνυμο έργο του οποίου, δανείζεται όχι μόνο τον τίτλο, αλλά τη διάταξη των μορφών και τον τρόπο να διευθετήσει το χώρο του πίνακα.
Σ’ ένα είδος συμβολικής διαθήκης, οι φίλοι, οι δάσκαλοι, οι συλλέκτες, οι μαθητές και η σύζυγός του, συμμετέχουν ως μάρτυρες σε μια τελετή αποκαθήλωσής του. Το νεκρό, γυμνό του σώμα μεταφέρεται με ευλάβεια, ενώ η Χρύσα ως άγγελος παρακολουθεί τη σκηνή από ψηλά[20]. Ο Κεσσανλής συνδυάζει τις φωτογραφικές αναπαραγωγές, με τις ζωγραφικές αναμορφώσεις, το κολλάζ με το σχέδιο και το graffiti, τα αλλεπάλληλα τυπώματα με τις διαφάνειες και μέσα από όλες αυτές τις τεχνικές δημιουργεί εν τέλει μια επιτομή του έργου του, τόσο ως μίας προσωπικής πορείας στο χώρο της τέχνης, όσο και ως του αποτελέσματος βιωματικών και καθημερινών εμπειριών με τους ανθρώπους του περιβάλλοντός του.
Η τελευταία ξεχωριστή σειρά έργων που θα παρουσιάσει ο Κεσσανλής και θα μας απασχολήσει στα πλαίσια αυτής της εργασίας, είναι τα Τσιμέντα. Εδώ ο Κεσσανλής τυπώνει φωτογραφικές εικόνες, και πάλι πορτρέτα φίλων ή συγγενών (εικ.20), φωτογραφίες παλαιότερων έργων τέχνης και εικόνες από περιοδικά πορνό (εικ.21), επάνω σε ευαισθητοποιημένο τσιμέντο. Ο ίδιος θα πει χαρακτηριστικά:
«Για να φτάσω ως τα Τσιμέντα, πάλευαν επί πέντε χρόνια μέσα μου το συγκεκριμένο και το αφηρημένο. Άραγε τι είμαι; Ένας κατασκευαστής που άλλοτε ανακατεύει τσίτια και βρωμόπανα και άλλοτε κάνει άυλα έργα; […] Όταν βλέπουμε έναν πίνακα που κρύβει πίσω του μια φωτογραφία ή βλέπουμε μια φωτογραφία στο κάδρο, δεν υπάρχει τίποτα που να μας ξενίζει και εύκολα το έργο κρεμιέται στο σαλόνι. Θέλει, όμως, δύναμη να κρεμάσεις 200 κιλά τσιμέντο. Η σύγχρονη τέχνη σ’ αυτό διακρίνεται από τη συμφιλιωμένη: δεν είναι βολική…»[21].
Η επιστροφή σε παλαιότερες τεχνικές και η εξέλιξή τους με σκοπό να τις επαναχρησιμοποιήσει σε ένα νέο, κάθε φορά, πλαίσιο, είναι ένα στοιχείο που διατρέχει όλη την πορεία του Κεσσανλή. Σε κάθε σειρά έργων συναντάμε διαφορετικά χαρακτηριστικά, τα οποία όμως μαρτυρούν τις κατακτήσεις του καλλιτέχνη μέσα από τους πειραματισμούς του παρελθόντος. Μετά το 1997 και τη συνταξιοδότησή του, ο Κεσσανλής παραμένει ενεργός, όμως όχι στην πρώτη γραμμή των εξελίξεων. Ύστερα από μία έντονη διαμάχη στους κόλπους της Σχολής Καλών Τεχνών, αλλά δικαιωμένος για όσα κατάφερε ως καθηγητής και αργότερα ως πρύτανης της Σχολής, περιορίζει τις συνεντεύξεις του και συνεχίζει να εργάζεται στο ατελιέ του. Σε ένα από τα τελευταία του έργα, το οποίο συναντάμε στο σταθμό του Μετρό της Ομόνοιας, ο Κεσσανλής γυρνά και πάλι στις Φαντασμαγορίες του. Αυτή τη φορά, όμως, οι σκιές του αποτυπώνονται σε ευαισθητοποιημένο χαρτί και τοποθετούνται η μία δίπλα στην άλλη, σειριακά. Όπως οι επιβάτες του μετρό και οι χιλιάδες διερχόμενοι σχηματίζουν ουρές καθημερινά στους σταθμούς της Αθήνας και του κόσμου, έτσι και οι πρωταγωνιστές των εικόνων του Κεσσανλή σχηματίζουν τη δική τους Ουρά, στα πλαίσια της σύγχρονης αστικής εμπειρίας (εικ.22). 
[1] Μουτσόπουλος Θ., Σύγχρονοι Έλληνες Εικαστικοί – Νίκος Κεσσανλής, Εφημερίδα Τα Νέα, Αθήνα 2009, σ. 9.
[2] “Νίκος Κεσσανλής – Η Επιστροφή του Βαρβάρου”, Συνέντευξη στην Έμιλυ Τσίγκου, The Art Magazine, Τεύχος 19, Σεπτέμβριος – Οκτώβριος 1995, σσ. 40-46.
[3] Νίκος Κεσσανλής, Τζιρτζιλάκης Γ. (επιμ), Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Θεσσαλονίκη-Πολιτιστική Πρωτεύουσα της Ευρώπης 1997-Εκδόσεις Αδάμ, Θεσσαλονίκη 1997, σ. 228.
[4] Restany Pierre, “Οι Φαντασμαγορίες της Ταυτότητας”, 1965, αναδημοσιεύεται στον κατάλογο: Νίκος Κεσσανλής, Τζιρτζιλάκης Γ. (επιμ), ό.π., σημ. 149, σσ. 250-253.
[5] Στην ελληνική γλώσσα έχει επικρατήσει η μάλλον ανεπαρκής απόδοση του όρου ως “κινούμενα σχέδια” και έχει ταυτιστεί με αμερικάνικες ‘παιδικές’ ταινίες (π.χ. του Disney, των αδερφών Warner κ.α.).
[6] Μουτσόπουλος Θ., ό.π., σημ. 1, σσ. 50-52.
[7] Μαυρομάτης Εμμανουήλ, “Οι Έλληνες Καλλιτέχνες στα Europalia”, Εικαστικά, σσ. 6-22.
[8] Restany Pierre, “Μηχανική Ζωγραφική”, Δεύτερο μανιφέστο της Mec Art, Beguier-Bertini-Pol Bury-Jacquet-Nikos-Rotella, 1965, αναδημοσιεύεται στον κατάλογο: Νίκος Κεσσανλής, Τζιρτζιλάκης Γ. (επιμ), ό.π., σημ. 3, σ. 272.
[9] Κεσσανλής Νίκος, “Να δώσουμε νέο περιεχόμενο στη τέχνη”, Απάντηση σε άρθρο-ερωτηματολόγιο “Quel est l’ avenir de l’ art?”, 22-28 Σεπτεμβρίου 1965, αναδημοσιεύεται στον κατάλογο: Νίκος Κεσσανλής, Τζιρτζιλάκης Γ. (επιμ), ό.π., σημ. 3.
[10] Μουτσόπουλος Θ., ό.π., σημ. 1, σ. 38.
[11] Νίκος Κεσσανλής, Τζιρτζιλάκης Γ. (επιμ), ό.π., σημ. 3, σ. 286.
[12] Πρόκειται για τη διαδικασία κατά την οποία προβάλουμε την εικόνα, όπως αυτή έχει αποτυπωθεί στο φιλμ, μέσα από έναν φακό (με τον οποίο μπορούμε να εστιάσουμε ανάλογα με τη θέλησή μας, αλλά όχι να διορθώσουμε ενδεχόμενα ατοπήματα στα οποία υποπέσαμε κατά τη διαδικασία λήψης της φωτογραφίας), επάνω στην φωτοευαίσθητη επιφάνεια. Η διάρκεια της έκθεσης της επιφάνειας στο φως, θα καθορίσει το τελικό αποτέλεσμα (contrast) στο οποίο μπορούμε εν μέρει να παρέμβουμε και αργότερα επιλέγοντας ανάλογο χρόνο παραμονής της φωτοευαίσθητης επιφάνειας στα κατάλληλα χημικά υγρά.
[13] Παπαδοπούλου Μπία, “Εικαστικές Φωτοεφαρμογές Σύγχρονων Ελλήνων Καλλιτεχνών”, Εικαστικά, Καλοκαίρι 1985, Ιούλιος – Αύγουστος - Σεπτέμβριος, Τεύχος 43-45, σσ. 18-21.
[14] Νίκος Κεσσανλής, Τζιρτζιλάκης Γ. (επιμ), ό.π., σημ. 3, σ. 336.
[15] Nikos Kessanlis, Grecia-Biennale di Venezia, Υπουργείο Πολιτισμού, Διεύθυνση Καλών Τεχνών, Αθήνα 1988, σ. 319.
[16] Καραγιάννη-Καραμπελιά Βάσια, «Ιδιοποίηση “αριστουργημάτων” του παρελθόντος», 1997, βλ. στον κατάλογο: Νίκος Κεσσανλής, Τζιρτζιλάκης Γ. (επιμ), ό.π., σημ. 3, σ. 378.
[17] Νίκος Κεσσανλής, Τζιρτζιλάκης Γ. (επιμ), ό.π., σημ. 3, σ. 382.
[18] Όπως αναφέρει ο Θανάσης Μουτσόπουλος, η αναδρομική έκθεση του Κεσσανλή στη Θεσσαλονίκη, το 1978, πέφτει θύμα ενδοπαραταξιακών συγκρούσεων της Αριστεράς και στη διάλεξη του Pierre Restany εμφανίζονται περίπου είκοσι πέντε άτομα, βλ. Μουτσόπουλος Θ., ό.π., σημ. 1, σ. 134.
[19] Παλίμψηστος, -η, -ο < πάλιν + ψάω (=ξύνω), πάπυρος ή περγαμηνή όπου το αρχικό κείμενο αποσβέστηκε για να γραφτεί άλλο, βλ. Ελληνικό Λεξικό, Τεγόπουλος-Φυτράκης, Μανδαλά Μ. (επιμ.), Αρμονία, Αθήνα 1991. Με τον όρο Παλίμψηστα περιγράφονται αρχαία κείμενα ή ζωγραφικοί πίνακες, που επικαλύφθηκαν με άλλο κείμενο ή εικόνα σε μεταγενέστερη εποχή για να χρησιμοποιηθούν ξανά ως βάση για τη δημιουργία νεότερων έργων. Η σύγχρονη τεχνολογία μας δίνει σήμερα τη δυνατότητα, μέσω των ακτίνων Χ και της φωτογράφησης σε διάφορα μήκη κύματος φωτός, να διαβάζουμε το αρχικό κείμενο ή να διακρίνουμε την αρχική εικόνα.
[20] Νίκος Κεσσανλής, Τζιρτζιλάκης Γ. (επιμ), ό.π., σημ. 3, σ. 418.
[21] “Νίκος Κεσσανλής”, Συνέντευξη στην Παρασκευή Κατημερτζή, Τα Νέα, 2/11/1996.
