Η Pop Art, επηρέασε καθοριστικά το έργο πολλών Ελλήνων καλλιτεχνών και αποτέλεσε σημαντική ενίσχυση για την τέχνη της διαμαρτυρίας και τον Κριτικό Ρεαλισμό, ωστόσο δεν έδωσε αντιπροσωπευτικά παραδείγματα στην Ελλάδα, όπως αυτά που συναντάμε στην Αμερική και στη Βρετανία. Παρέσχε, όμως, στους καλλιτέχνες μία ευρεία γκάμα νέων προς χρήση τεχνικών, που απομακρύνονταν από τους παραδοσιακούς τρόπους λειτουργίας της τέχνης και την «μπόλιασε» με δόσεις αμφισβήτησης και κριτικής διάθεσης. Μία καλλιτέχνις που βρέθηκε κοντά στην Pop, τόσο ως προς τις τεχνικές που χρησιμοποίησε, όσο και ως προς το πεδίο άντλησης του υλικού της και τα μηνύματα της τέχνης της, ήταν η Χρύσα Ρωμανού (1931-2006).

    Ο Andy Warhol (1928-1987), όπως και άλλοι εκπρόσωποι της Pop Art, υιοθετεί από το 1963 την τεχνική της φωτομηχανικής μεταξοτυπίας. Είναι εύκολη στην αναπαραγωγή, περισσότερο αυτοματοποιημένη και πιο απρόσωπη. Γίνεται το κατάλληλο μέσο για το νέο του σκοπό: να αναδείξει το πόσο απάνθρωπες έχουν γίνει οι σύγχρονες κοινωνίες και το πώς όλα έχουν γίνει ένα θέαμα προς κατανάλωση στο πλαίσιο της λαϊκής, της pop κουλτούρας. Οι ιδιωτικές στιγμές των διασημοτήτων, η οικογενειακή τους ζωή, ακόμη και ο ανθρώπινος πόνος, η θλίψη και ο θάνατος γίνονται αυτοστιγμεί πρωτοσέλιδο.

    Η δολοφονία του Αμερικανού προέδρου John Kennedy ήταν ένα μεγάλο γεγονός για όλο τον κόσμο και ιδίως για τους Αμερικανούς. Σόκαρε, στεναχώρησε, θύμωσε και "πούλησε" γινόμενη η Νο1 είδηση παγκοσμίως. Φυσικά, από τις τηλεοράσεις και τις εφημερίδες δεν θα μπορούσαν να λείψουν εικόνες, όχι μόνο από τη στιγμή της δολοφονίας του, αλλά και από την κηδεία του. Οι συνεργάτες του, οι συγγενείς, τα παιδιά του και η σύζυγός του Jackie είναι οι βασικοί πρωταγωνιστές.

    Οι πολιτικές και κοινωνικές συγκρούσεις του Εμφυλίου και της δεκαετίας του ’50, ήταν ακόμη νωπές στη μνήμη για την Ελλάδα του ’60, που προσπαθούσε να διαμορφώσει μία ταυτότητα δυτικού, σύγχρονου και ευνομούμενου κράτους. Ενώ προς το παρόν η άνοδος του Γεωργίου Παπανδρέου στην εξουσία το 1964, δείχνει να τηρεί τις αποστάσεις ασφαλείας από τα άκρα και να δίνει τα εχέγγυα για το άνοιγμα της χώρας προς τη Δύση, τη διάσπαση της Ένωσης Κέντρου ακολούθησαν η Αποστασία, το πραξικόπημα των Συνταγματαρχών και η επιβολή της δικτατορίας τον Απρίλιο του 1967. Μέσα σε ατμόσφαιρα φόβου, διχασμού και εσωστρέφειας, η Ελλάδα πορεύεται ακρωτηριασμένη για τα επόμενα επτά χρόνια. Σημαντικοί άνθρωποι της εποχής, πολλοί προερχόμενοι από το χώρο της τέχνης και της διανόησης, καταφεύγουν εκούσια, αλλά δυστυχώς πολλοί απ’ αυτούς ακούσια, στο εξωτερικό.

    Η Pop Art γεννήθηκε στα τέλη της δεκαετίας του ’50 στο Λονδίνο. Ο όρος Pop (δημοφιλής) χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά το 1958 από τον Βρετανό κριτικό τέχνης Lawrence Alloway και καθιερώθηκε λίγο αργότερα, όταν η καλλιτεχνική τάση έγινε ευρύτερα γνωστή και στην Αμερική.  

    Η δεκαετία του ’60 εγκαινιάζει νέες, σύγχρονες, ανθρώπινες ανησυχίες. Μαζική παραγωγή και κατανάλωση αγαθών, ραγδαία ανάπτυξη τεχνολογιών και δικτύων επικοινωνίας, πιο ελεύθερη και ‘δημοκρατική’ διακίνηση ιδεών, συνθέτουν το σκηνικό της σύγχρονης δυτικής κοινωνίας, και αποδυναμώνουν τα υπάρχοντα πολιτισμικά όρια[1]. Στo πλαίσιο λοιπόν αυτής της ταραχώδους εποχής, σε κοινωνικό[2] αλλά και θεωρητικό επίπεδο, καθώς επίσης και σε επίπεδο πρακτικής, συντελείται και μία μεγάλη αλλαγή στις συνθήκες παραγωγής και διάδοσης του έργου τέχνης. Νέα μέσα χρησιμοποιούνται για τη δημιουργία και τη διακίνησή του και νέα κριτήρια αξιολόγησης κάνουν την εμφάνισή τους.

    Ο Nikos ή Νίκος Κεσσανλής (1930-2004), είναι ο Έλληνας καλλιτέχνης, που συνδέθηκε περισσότερο από κάθε άλλο σύγχρονό του με τη φωτογραφία και τα μέσα της. Πιστεύοντας στο ρόλο και τη σημασία της φωτομηχανικής, διαμόρφωσε ένα ξεχωριστό είδος έκφρασης και μία νέα εικονογραφία, βασισμένη στη χρήση της σύγχρονης τεχνολογίας συμβάλλοντας σημαντικά στην αποδοχή της φωτογραφίας ως τέχνης, τουλάχιστον όπως αυτή ορίζεται από το θεσμό των μουσείων και των γκαλερί. Όπως σημειώνει ο Θανάσης Μουτσόπουλος: “ο Νίκος Κεσσανλής θα είναι ένας από τους πρώτους Έλληνες εικαστικούς καλλιτέχνες, αν όχι ο πρώτος, που θ’ ανοίξουν διάλογο με το χώρο της ‘καθαρής’ φωτογραφίας. Και η αλήθεια είναι ότι δημιουργοί όπως αυτός βρήκαν μια νέα φιλοσοφική ανάγνωση του μέσου της φωτογραφίας σε μια εποχή (των ’60) που νέες τεχνολογίες κάθε είδους προέλαυναν με μανία”[1].

    Ο Gerhard Richter, γεννήθηκε το 1932 στη Δρέσδη της Γερμανίας. Ως παιδί βίωσε όλες τις πολιτικές αλλαγές στη χώρα του, την άνοδο του Hitler στην εξουσία, τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο και την ταπεινωτική ήττα της Γερμανίας, ενώ αναγκάστηκε να εγκαταλείψει το σχολείο στα 16. Η καλλιτεχνική του πορεία ξεκινά στα τέλη της δεκαετίας του ’50, αφού αποφοίτησε από την Ακαδημία Καλών Τεχνών - Kunstakademie της γενέτειράς του. Την εποχή εκείνη ο Σοσιαλιστικός Ρεαλισμός επιβάλλεται ως επίσημο στυλ από το κομμουνιστικό καθεστώς της Ανατολικής Γερμανίας. Οι καλλιτεχνικές τάσεις που κυριαρχούν την ίδια περίοδο σε άλλες γωνιές του πλανήτη, και κυρίως ο Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός και η Pop Art, απορρίπτονται ως εκφραστές του καπιταλισμού, της υπερκατανάλωσης και γενικότερα ενός αμερικάνικου πρότυπου ζωής αντίθετου όσων πρεσβεύει το καθεστώς.

   Ο Φωτογραφικός Ρεαλισμός, ή Φωτορεαλισμός (Photorealism ή Superrealism), είναι ο όρος που περιγράφει το φαινόμενο της επιστροφής στην παραστατική ζωγραφική στα μέσα της δεκαετίας του ’60 στην Αμερική. Διαδέχεται την Pop Art και αντλεί και αυτός τα θέματά του από την σύγχρονη αμερικανική καθημερινότητα. Σε αντίθεση όμως με αυτή, δεν έχει θέματα «προκατασκευασμένα» (μέσα από τα tabloids, τα commix και τη διαφήμιση), αλλά θέματα παρμένα από την ίδια την πραγματικότητα, όπως καταγράφεται από τον φωτογραφικό φακό. Εάν η Εννοιολογική Τέχνη χρησιμοποιεί τη φωτογραφία και την αναπαραγωγιμότητα της, για να θέσει υπό αμφισβήτηση την μοναδικότητα του ζωγραφικού έργου, o Φωτορεαλισμός, εκμεταλλεύεται κάποιες από τις φωτογραφικές αξίες, όπως η ψευδαίσθηση, και απορρίπτει κάποιες άλλες, όπως η μηχανική αναπαραγωγή, για χάρη της ζωγραφικής αξίας και της μοναδικότητας του έργου τέχνης.

   O Λουκάς Σαμαράς γεννήθηκε το 1936 στην Καστοριά. Ζει και εργάζεται στη Νέα Υόρκη από την εποχή που μετακόμισε εκεί η οικογένειά του, όταν ήταν μόλις δώδεκα ετών. Δεν επιδίωξε σχέσεις με την Ελλάδα συμμετέχοντας σε εκθέσεις εντός συνόρων, ούτε αποφάσισε να επιστρέψει και να εγκατασταθεί μόνιμα εδώ, όπως άλλοι καλλιτέχνες ύστερα από την μακρόχρονη παραμονή τους στο εξωτερικό. Τα τελευταία χρόνια οι αναφορές στο όνομά του πληθαίνουν στη χώρα μας, ενώ διοργανώθηκαν σημαντικές εκθέσεις αφιερωμένες στο έργο του. Άλλωστε σχετικά πρόσφατα, το 2009, εκπροσώπησε την Ελλάδα στην Biennale της Βενετίας. Το αν η Ελλάδα ανακάλυψε κάπως καθυστερημένα το έργο του, ή αν τώρα παρουσιάζεται έτοιμη να το προσεγγίσει, δεν έχει μεγάλη σημασία. Γεγονός πάντως είναι, ότι ο περί ελληνικότητας λόγος για τους καλλιτέχνες ελληνικής καταγωγής που δραστηριοποιούνται στο εξωτερικό έχει χάσει την ουσία του στις μέρες μας.

   Το έργο των καλλιτεχνών που στράφηκαν σε αντισυμβατικές μορφές τέχνης (happening, performance, action, environment κλπ), παρά την ποικιλομορφία του χαρακτηρίζεται από την εφήμερη φύση του. Στις περισσότερες περιπτώσεις, όσον αφορά τις πρώτες προσπάθειες και τη δεκαετία του 60’, οι χειρονομίες των καλλιτεχνών είτε απλώς μαρτυρούνται στους καταλόγους των εκθέσεων και στον τύπο της εποχής, είτε στην καλύτερη περίπτωση σώζονται μέσω της φωτογραφίας. Ακόμη και όταν η ανάπτυξη της τεχνολογίας κάνει δυνατή τη καταγραφή των δράσεων μέσω του βίντεο, οι καλλιτέχνες αρνούνται πεισματικά να υποχωρήσουν. Θεωρούν ότι η καταγραφή θα αλλοιώσει τον πραγματικό χαρακτήρα του έργου τους, καθώς το βασικό του χαρακτηριστικό, ότι είναι “ζωντανό” και ανεπανάληπτο παύει να ισχύει. Από την άλλη πλευρά η απουσία τεκμηρίων συμβάλλει στην ανιστορικότητα της εποχής και δεν προωθεί την περαιτέρω διερεύνηση και γνώση των σύγχρονων καλλιτεχνών και θεωρητικών[1].

“H Eννοιολογική τέχνη δεν ορίζεται από τα μέσα ή το ύφος αλλά περισσότερο από τα ερωτήματα της για το τι είναι τέχνη. Η εννοιολογική τέχνη προκαλεί την παραδοσιακή έννοια του αντικειμένου της τέχνης, δηλαδή, τη μοναδικότητα, τη συλλεκτικότητα και την επενδυτική του αξία” – Tony Godfrey

   Η εννοιολογική τέχνη (ή Εννοιακή Τέχνη), όπως πρωτοονομάστηκε το 1967, δεν αφορά τα υλικά ή τις μορφές, αλλά την “έννοια”, το concept, αφορά ιδέες και νοήματα. Στη σύζευξη της τέχνης με τη βιομηχανία και στην προβολή της υλικότητας του καλλιτεχνικού αντικειμένου του Μινιμαλισμού, η Εννοιολογική τέχνη της δεκαετίας του '60 προτείνει το έργο ως σύλληψη. Στην αμερικάνικη κοινωνία της διαφθοράς, της χειραγώγησης και του ρατσισμού, όπου τα πλήγματα του πολέμου του Βιετνάμ είναι ήδη εμφανή και τα πάντα καθορίζει η ανταλλακτική αξία, η εννοιολογική τέχνη δίνει τη δική της απάντηση. “Στη θεσμική κρίση απάντησε με τη κριτική του μουσείου, στην κυριαρχία των αγαθών αντέταξε τον επανακαθορισμό του καλλιτεχνικού αντικειμένου, στην υποβάθμιση του ατόμου αντιπαρέβαλε την αναίρεση της παραδοσιακής ιεράρχησης των κοινωνικών ρόλων”[1].

   Οι καλλιτεχνικές τάσεις που συνοψίζουν τις νέες αξιώσεις, αλλά και τις κατακτήσεις της σύγχρονης τέχνης μετά το '60, είναι κυρίως ο Μινιμαλισμός και η Εννοιολογική Τέχνη. Όπως παρατηρεί ο James Meyer για τον Μινιμαλισμό, “είναι καλύτερα κατανοητός όχι ως ένα συνειδητό κίνημα, αλλά ως ένα πεδίο πρακτικής. Επίσης, συλλαμβάνουμε τον Μινιμαλισμό ως τον κριτικό διάλογο στον οποίο οι καλλιτέχνες είναι οι συμμετέχοντες που καθοδηγούν. Εξελίσσοντας ο καθένας το έργο του, οι μινιμαλιστές έγιναν οι καλύτεροι συνήγοροι του εαυτού τους”[1]. Ο Donald Judd (1928-1994) είναι σαφής σχετικά με τη νέα τέχνη: “Η νέα τρισδιάστατη δουλειά δεν συνιστά κίνημα, σχολή ή ύφος. Οι κοινές απόψεις είναι πολύ γενικές και πολύ ελάχιστα κοινές για να ορίσουν ένα κίνημα. Οι διαφορές είναι περισσότερες από τις ομοιότητες”[2].

   Η δεκαετία του '60 είναι η εποχή της κρίσης, του πολέμου του Βιετνάμ και των φοιτητικών εξεγέρσεων. Κάθε πολιτική και καλλιτεχνική αυθεντία, αμφισβητείται, η γνωσιολογική τάξη του παρελθόντος ανατρέπεται και αναζητούνται νέοι τρόποι δράσης. Είναι η εποχή του Μεταμοντέρνου, που υποδεικνύει μία νέα κοινωνική τοποθέτηση του πολιτισμικού αντικειμένου και επιχειρεί να εξαλείψει τη μοντέρνα διάκριση, σε υψηλό και χαμηλό γούστο, σε υψηλή και μαζική κουλτούρα. Στη θέση της τελευταίας έρχεται, όπως υποστηρίζει ο Frederick Jameson το πολιτισμικό αβαθές, η απώλεια του χάσματος, όπου όλος ο πολιτισμός εντάσσεται στη μαζική και λαϊκή κουλτούρα και ταυτόχρονα δεύτερη φύση του ανθρώπου. Η εποχή του μεταμοντέρνου είτε λόγω της έκπτωσης του μοντέρνου, είτε ως αντανακλαστική αποδοχή της έκπτωσης αυτής, επιβλήθηκε αυτόματα και άμεσα χωρίς αντιρρήσεις συνεπιφέροντας την απουσία συναισθηματικού momentum, το τέλος του μοναδιαίου εγώ, την κρίση της ιστορικότητας και συνακόλουθα τη χρονική ασυνέχεια[1].