Ο Γιάννης Ψυχοπαίδης γεννήθηκε το 1945 στην Αθήνα. Σπούδασε χαρακτική με υποτροφία στην Α.Σ.Κ.Τ. της Αθήνας (1963-1968) και εν συνεχεία πραγματοποίησε μεταπτυχιακές σπουδές στη ζωγραφική (1970-1976) στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Μονάχου. Έζησε και εργάστηκε στο Βερολίνο και τις Βρυξέλλες μέχρι το 1994, οπότε και εξελέγη τακτικός καθηγητής στην Α.Σ.Κ.Τ. της Αθήνας.
Η φωτογραφική αισθητική επηρέασε το έργο του Ψυχοπαίδη, ιδιαίτερα στα πλαίσια μιας στρατευμένης τέχνης, την εποχή της Δικτατορίας. Ως ιδρυτικό μέλος της ομάδας των Νέων Ελλήνων Ρεαλιστών, αλλά και αργότερα, έδωσε πολλά τέτοια δείγματα δουλειάς και συνέχισε τους πειραματισμούς του, επηρεασμένος από τη φωτογραφία και τις μεθόδους της. Στο έργο του με τίτλο Τρεις σημειώσεις της ιστορίας της τέχνης, του 1976, ενσωματώνει ένα αυτούσιο απόσπασμα ασπρόμαυρου φιλμ στη σύνθεσή του, με στόχο να δώσει και πάλι έμφαση στη βία και στο τρόπο που προβάλλονται σκηνές επίκαιρων γεγονότων από τα Μέσα Μαζικής Ενημέρωσης.
Η πεσμένη στο έδαφος φιγούρα, ταυτίζεται με τα νεκρά σώματα του Ιησού και του Marat, στα έργα του Mantegna, του David και του Holbein τα οποία αναπαράγει με χρωματιστά μολύβια, ο Ψυχοπαίδης, στο επάνω μέρος της σύνθεσης. «Οι τέσσερις διαφορετικές απεικονίσεις του θανάτου, στο χρόνο και στο γεωγραφικό χώρο, συγκροτούν και προάγουν τη διαχρονική ιδέα της κοινωνικής επανάστασης»[1]. Η φωτογραφία του πεσμένου στο έδαφος, ευάλωτου διαδηλωτή, από απλό ντοκουμέντο, μετατρέπεται σε εικόνα με οικουμενικές και διαχρονικές διαστάσεις, όπως τα έργα των ζωγράφων του παρελθόντος.
Στην αμέσως επόμενη σειρά έργων του με τίτλο Σεμινάρια, ο Ψυχοπαίδης συνδυάζει αποσπάσματα εικόνων, με σημειώσεις γραπτού λόγου, σ’ ένα είδος ζωγραφικού collage. Ζωγραφισμένες εικόνες, με χρωματιστά και πάλι μολύβια, παρμένες από διαφημίσεις περιοδικών και από φωτογραφίες εφημερίδων, σχεδιαστικές μελέτες ανατομίας και νεκρές φύσεις, παρεμβάλλονται σε μαρξιστικά κείμενα σχετικά με την εργασία και την τέχνη, τα οποία γράφει και σχολιάζει ο ίδιος ο καλλιτέχνης. Η υποκειμενικότητα της ανάγνωσης των κειμένων από τον καλλιτέχνη, αντιπαραβάλλεται με τη φαινομενική αντικειμενικότητα των εικόνων της σύγχρονης εποχής. Η αναπαραγωγή τόσο των κειμένων του Μαρξ, όσο και των αποσπασματικών εικόνων, μέσα από τις οποίες αυτοδηλώνεται η σύγχρονη κοινωνία, συνιστούν μία παρεμβατική διαπλοκή του χειρόγραφου και της εικόνας, όχι μόνο σε πλαστικό, αλλά και νοητικό επίπεδο[2]. Εικόνα, λόγος, αίσθηση, μαρτυρία, ιστορική μνήμη συνυπάρχουν για να θέσουν, για άλλη μια φορά, υπό αμφισβήτηση τους όρους με τους οποίους καθορίζεται η κοινωνία, η επικοινωνία μεταξύ των ανθρώπων και η γνώση μας για όσα συμβαίνουν.
Μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του ’80, στο έργο του Ψυχοπαίδη κυριαρχούν τα οικεία αντικείμενα ως θραύσματα της πραγματικότητας και οι απεικονίσεις τους μέσα από τα περιοδικά και τις εφημερίδες, με στόχο να ασκήσει κριτική στη σύγχρονη κοινωνία και όσα ορίζουν την “αντικειμενική οπτική” του κόσμου γύρω μας. Η φωτογραφία, ως πρώτη ύλη για κοινωνική κριτική και πολιτικό σχολιασμό, αποτελεί βασικό στοιχείο στο έργο του Ψυχοπαίδη. Ωστόσο, η ριζική μετατόπιση της θεματικής του έργου του από το δημόσιο, κοινωνικό χώρο στον ιδιωτικό, στα τέλη της δεκαετίας του ’70, δίνει βασικό, πρωταγωνιστικό ρόλο στη φωτογραφία Polaroid. Όλα όσα συμβαίνουν ανάμεσα στα πρόσωπα, στα κλειστά δωμάτια και στους ιδιωτικούς χώρους καθώς και οι σχέσεις των ανθρώπων στις ιδιωτικές τους στιγμές, αποτυπώνονται με ερασιτεχνική φυσικότητα ακόμη πιο γρήγορα και άμεσα με τις φωτογραφίες Polaroid. Σταδιακά, λοιπόν, και με τη συμβολή του νεοεμφανιζόμενου αυτού είδους φωτογραφίας, το ενδιαφέρον του Ψυχοπαίδη μετατοπίζεται από την κοινωνική κριτική στην κατάδειξη του προβληματικού χαρακτήρα της ανθρώπινης επικοινωνίας, ένα ζήτημα που δείχνει να κλιμακώνεται κατά την εξέλιξη της δημιουργίας του.
Από το 1979, φωτογραφίζει με Polaroid, γυναικεία γυμνά, εσωτερικούς χώρους και τοπία, τα οποία ως ερεθίσματα θα οδηγήσουν σε δύο διαφορετικές ενότητες έργων. Χρησιμοποιώντας δύο ή τρεις από τις Polaroid φωτογραφίες του και μεγεθύνοντάς τες, δημιουργεί καινούργιες ζωγραφικές πια, συνθέσεις–ανασυνθέσεις[3]. Σαν σύγχρονος Εμπρεσιονιστής αναλύει λεπτομερώς όχι τις φυσικές, αισθητές εντυπώσεις, αλλά τις φωτογραφίες αυτών των σκηνοθετημένων σκηνικών, και τις αποδίδει σχολαστικά με τα χρωματιστά του μολύβια, κάνοντας στην ουσία φωτογραφικό ρεαλισμό[4]. Μέσα από ένα πλέγμα ελεύθερων γραμμών πάνω στο χαρτί, αναδύονται εικόνες καθημερινές από το οικείο έμψυχο και άψυχο περιβάλλον του καλλιτέχνη, που δίνουν όμως την εντύπωση ότι έχουν εκτυπωθεί με κάποιο μηχανικό τρόπο. «Υπάρχει μία ψευδαίσθηση της φωτογραφικής τεχνικής, αλλά τα έργα αυτά δεν αποτελούν παρά μια αμεσολάβητη σχέση χρωματιστών γραμμών πάνω στο λευκό χαρτί, χωρίς καν προσχέδιο»[5].
Την άμεση, απτή ιδιωτική πραγματικότητα καταγράφει, την ίδια εποχή, ο Ψυχοπαίδης, με τη σειρά των Επιζωγραφισμένων Polaroid. Αυτή τη φορά ζωγραφίζει απευθείας πάνω στη φωτογραφία και τα έργα του έχουν σαφείς εξπρεσιονιστικές αναφορές. Το συσσωρευμένο υλικό από Polaroids άρχισε να γίνεται το ίδιο ζωγραφική επιφάνεια, οι ίδιες οι μικρές αυτές φωτογραφίες μετά από χρωματικές παρεμβάσεις και επιζωγραφίσεις μεταμορφώθηκαν σε εικόνες με εικαστική πληρότητα. Μέσω των επιζωγραφίσεων η φωτογραφία έδινε την θέση της στην ζωγραφική. Ο Ψυχοπαίδης, λοιπόν, επεξεργάζεται ζωγραφικά τη φωτογραφία με δύο τρόπους, είτε για να συνθέσει εκ νέου την ήδη υπάρχουσα πραγματικότητα, είτε με σκοπό να την αντικαταστήσει με μια δική του προσωπική και γεμάτη φαντασία[6].
«Βασική θέση του καλλιτέχνη είναι ότι η φωτογραφία αποτελεί ένα στιγμιαίο και επιλεγμένο ψεύδος, που προβάλλει μία πολύ συγκεκριμένη πραγματικότητα, την οποία οφείλουμε να κριτικάρουμε και στην οποία οφείλουμε να παρέμβουμε»[7]. Για τον Ψυχοπαίδη, η Polaroid δεν υπήρξε ποτέ αυτοσκοπός. Ήταν πάντα μια ιδιωτική καταγραφή, μια σημείωση, που του έδινε τη δυνατότητα να «διερευνήσει τα όρια και τις διαφορές ανάμεσα στη φωτογραφία ως θεωρητική αποτύπωση της πραγματικότητας και στη ζωγραφική ως υποκειμενική οπτική»[8]. Ήταν και πάλι ένα ερέθισμά για μια ζωγραφική που δεν επικεντρώνεται στην πολιτική κριτική όπως τα έργα των προηγούμενων χρόνων, αλλά στην κοινωνική κριτική. Μέσα από την επιζωγράφιση αυτών των καθημερινών εικόνων, ή το πέρασμά τους στο τελάρο, ο Ψυχοπαίδης κάνει ένα δεικτικό σχόλιο επάνω στον σύγχρονο μικροαστικό τρόπο ζωής, όπου το κοινωνικό άτομο κατοχυρώνεται πίσω απ’ τα απαραίτητα αγαθά που του παρέχει ο σύγχρονος καπιταλισμός. Το σπίτι, το κρεβάτι, το μπάνιο και η κουζίνα, με τον ανάλογο εξοπλισμό τους, ακόμη και τα ρεαλιστικά γυμνά του Ψυχοπαίδη, συνιστούν όψεις μιας «εμπεδωμένης ζωής, όπου ο λυρισμός εκλύεται σαν ένα συγκεκριμένο άγχος»[9], όπως σημειώνεται σε κριτική της εποχής με αφορμή την έκθεση του Ψυχοπαίδη στην Αθήνα.
[1] Τα Χρόνια της Αμφισβήτησης – Η Τέχνη του ’70 στην Ελλάδα, Παπαδοπούλου Μπ. (επιμ.), Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Αθήνα 2005, σ. 157.
[2] Psychopedis, Σχινά Α. (επιμ.), ΑΔΑΜ, Αθήνα 1993, σ. 9.
[3] Παπαδοπούλου Μπία, “Εικαστικές Φωτοεφαρμογές Σύγχρονων Ελλήνων Καλλιτεχνών”, Εικαστικά, Καλοκαίρι 1985, Ιούλιος-Αύγουστος-Σεπτέμβριος, Τεύχος 43-45, σσ. 18-21.
[4] Ψυχοπαίδης, Καμπουρίδης Χ. (επιμ.), Δημοτική Πινακοθήκη Ρόδου, Άγρας, Αθήνα 1987, σ.19
[5] Psychopedis, ό.π., σημ.2, σ.10.
[6] Ohff Heinz, “Τα χρωματιστά μολύβια του Γιάννη Ψυχοπαίδη”, στον κατάλογο: Ψυχοπαίδης, Αναδρομή 1962-1995, Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Θεσσαλονίκη 1995.
[7] Παπασπύρου Ίλια, “Η Ψευδαίσθηση των Εικόνων”, The Art Magazine, Τεύχος 3, Ιανουάριος 1994, σσ. 42-50.
[8] Κουνενάκη Π., Νέοι Έλληνες Ρεαλιστές 1971-1973, Εξάντας, Αθήνα 1988, σ.98.
[9] Πετρής Γιώργος, “Κριτικά Σχόλια για τις Εκθέσεις – Γιάννης Ψυχοπαίδης”, Εικαστικά, Τεύχος 16, Απρίλιος 1983. σσ. 59-60.
