Από το 1900 και μετά, οι φωτογράφοι προσπαθούν δειλά δειλά να εισαγάγουν τη φωτογραφική πράξη στη νέα γλώσσα του μοντερνισμού. Αυτού του είδους η φωτογραφία έδειχνε να χειρίζεται με μαεστρία την έννοια της εικόνας για πρώτη φορά. Εγκαταλείποντας κάθε δέσμευση με την αντικειμενική καταγραφή της πραγματικότητας, όπως αυτή γίνεται αντιληπτή από το ανθρώπινο μάτι, η φωτογραφία γίνεται πλέον ένας νέος οπτικός κώδικας, ενδεικτικός της σύγχρονης ανησυχίας που επέβαλε η Αφαίρεση, το dada, ο Φουτουρισμός και αργότερα ο Σουρεαλισμός.
Μ’ αυτήν την έννοια η φωτογραφία δεν γίνεται πλέον αντιληπτή ως αντανάκλαση του πραγματικού, αλλά περισσότερο ως μια επιφανειακή μορφή του κόσμου, εισβάλλοντας σε μία ευρεία μυθολογία της αληθοφάνειας. Όπως σημειώνει ο Graham Clarke γι’ αυτήν την περίοδο: “Η φωτογραφία αντιμετωπίζεται ως μια πλευρά της ακραίας αισθητικής, τόσο ψυχολογική όσο και πολιτική: μία κριτική της κυρίαρχης ιδεολογίας και μ’ αυτόν τον τρόπο μία σημαντική μορφή αναπαράστασης”[1].
Για πρώτη φορά η φωτογραφία δεν είναι απλώς μια αναφορά στην πραγματικότητα, ένα μέσο-εργαλείο στη διάθεση της ζωγραφικής, αλλά συστατικό στοιχείο της τέχνης. Είτε ως αντικείμενο για την περίπτωση του κολάζ, είτε ως τεχνική και πρακτικά ελεγχόμενη διαδικασία παραγωγής εικόνας, η φωτογραφία συνέθεσε ένα νέο λεξιλόγιο στα χέρια της πρωτοπορίας.
Στη μετεπαναστατική Ρωσία, η φωτογραφία έγινε το ιδανικό μέσο για τη διακήρυξη του νέου κοινωνικοπολιτικού συστήματος και την καταγγελία του σαθρού, διεφθαρμένου παρελθόντος. Σκοπός του καλλιτέχνη δεν ήταν τώρα η προσωπική έκφραση, αλλά να θέσει το έργο του στην υπηρεσία του λαού μέσα από τη μαζική παραγωγή και τη βιομηχανία και να διαμορφώσει με το δικό του τρόπο την κοινωνία. Στο πλαίσιο, λοιπόν, της οικοδόμησης του νέου συστήματος και του επαναπροσδιορισμού του ρόλου της τέχνης στην υπηρεσία της κοινωνίας και φυσικά της κρατικής προπαγάνδας, η φωτογραφία γνώρισε τεράστια εξάπλωση στη σοσιαλιστική Ρωσία, κυρίως μέσα από τις γραφιστικές της εφαρμογές και το φωτομοντάζ (photomontage) ή αλλιώς φωτοκολάζ (photocollage). Μέσα από την έκθεση αλλεπάλληλων αρνητικών στο φως, οι καλλιτέχνες φτάνουν, μέσα από το συνδυασμό τους, στη σύνθεση μίας μεμονωμένης φωτογραφικής εικόνας.
Για την κατανόηση των παραπάνω δεν θα μπορούσαμε να αναφέρουμε εναργέστερο παράδειγμα από το The Constructor του El Lissitzky (1890-1941). Στη σύνθεση του φωτομοντάζ κυριαρχούν το πρόσωπο και το χέρι του καλλιτέχνη, που κρατά ένα διαβήτη, επιστημονικό εργαλείο που δείχνει στην έκτασή του να διαγράφει ένα κύκλο. Στο κέντρο της ανοιχτής παλάμης, το μάτι του καλλιτέχνη-αρχιτέκτονα και πρωτοπόρου στην κοινωνική αλλαγή Lissitzky, δείχνει ακριβώς αυτήν την πολυπόθητη συνεργασία της χειροποίητης δημιουργίας και του πνεύματος[2]. Η πεμπτουσία της σοσιαλιστικής σκέψης, δηλαδή ο συνδυασμός της επιστήμης και της τεχνολογίας με την ανθρώπινη διάνοια και 'χειροπονία', για την παραγωγή άμεσα αντιληπτών εικόνων που παραπέμπουν στην πραγματικότητα, όχι στη φαντασία και μπορούν να ταυτιστούν από το λαό, βρίσκει την τέλεια έκφρασή της μέσα από τη φωτογραφία.
Το φωτομοντάζ έχει όμως τις ρίζες του στη Γερμανία και το dada. Έγινε γνωστό στους Ρώσους μέσω εφημερίδων και περιοδικών ή μέσω αμοιβαίων επισκέψεων των καλλιτεχνών των δύο χωρών, μετά το τέλος του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου. Όπως όλα δείχνουν, οι πρώτοι που ασχολήθηκαν με το φωτομοντάζ, είναι o Raoul Hausman (1886-1971) και η Hannah Hοch (1889-1978).
Στο φωτομοντάζ της η Hοch συνδυάζει επίκαιρες εικόνες εφημερίδων, μορφές σύγχρονων ανθρώπων της επιστήμης και της πολιτικής, μικρές λεζάντες και συγκεκριμένα τη λέξη dada, με στόχο να ασκήσει κριτική στο σύγχρονο φρενήρη ρυθμό ζωής στην Δημοκρατία της Βαϊμάρης και την κοινωνικά υποδεέστερη θέση της γυναίκας.
Εκτός επομένως από το συνδυασμό πολλών εικόνων σε μία, το φωτομοντάζ έδινε τη δυνατότητα στον καλλιτέχνη, να ενσωματώσει και κείμενο, γεγονός που το έκανε ακόμη πιο προσφιλές μέσο όχι μόνο στις εφημερίδες, τα περιοδικά και τις πλατιές μάζες, αλλά και στη σάτιρα.
Εκείνος που πρώτος χρησιμοποίησε το φωτομοντάζ όχι απλώς για να επικρίνει τις σύγχρονες συνήθειες, αλλά και ως πολιτικό όπλο, δεν είναι άλλος από τον πρωτοπόρο της αφίσας, τον Helmut Herzfeld, γνωστό ως John Heartfield (1891-1968). Ζώντας την φρίκη του Μεσοπολέμου και την άνοδο του Hitler στην εξουσία, ο προφητικός Heartfield, προσπαθεί με τα φωτομοντάζ του να αφυπνήσει τους Γερμανούς, αλλά και όλη την Ευρώπη μπροστά στον επερχόμενο κίνδυνο και την κυριαρχία του φασισμού. Στο έργο του με τίτλο Αδόλφος - Ο Υπεράνθρωπος, χρυσάφι καταπίνει και σαχλαμάρες λέει, είναι προφανής η απέχθειά του για τον ανερχόμενο ηγέτη, ενώ κάνει σαφή αναφορά στην προώθησή του από το μεγάλο κεφάλαιο.
Με καυστική διάθεση, σε μία άλλη αφίσα του, συνεχίζει την αντιπροπαγάνδα στη ναζιστική Γερμανία του Τρίτου Ράιχ και επικρίνει την υποταγή και την πόρρωση των συμπατριωτών του. Με αφορμή μία δημόσια ομιλία του Herman Goering[3], όπου ο τελευταίος υποστήριζε ότι “το σίδερο πάντα κάνει μια χώρα ισχυρή, ενώ το βούτυρο και το λαρδί κάνει τους ανθρώπους χοντρούς”[4] παρουσιάζει μία τυπική οικογένεια να απολαμβάνει σύσσωμη ένα γεύμα σιδερικών, σε ένα δωμάτιο γεμάτο σβάστικες, τιμώντας τον 'καδραρισμένο' ηγέτη. Το κείμενο μέσα στην εικόνα, όπως και ο τίτλος στα έργα των ντανταϊστών, λειτουργεί καταλυτικά τόσο σε επίπεδο νοήματος, όσο και ως εκφραστικό μέσο για τον καλλιτέχνη.
Ο Ούγγρος Lazlo Moholy-Nagy (1895-1946) γνώρισε από κοντά τους αργότερα εξόριστους ντανταϊστές και το έργο τους, πριν από το 1920. Εντυπωσιάστηκε από τα ριζοσπαστικά τους εγχειρήματα και αφιέρωσε κι αυτός την έρευνά του στη φωτογραφία και τη νέα τεχνική του φωτομοντάζ.
Για τον Moholy-Nagy “το πρώτο και σημαντικότερο ζήτημα για τη φωτογραφία είναι να καθιερώσει μία λιγότερο ή περισσότερο ακριβή φωτογραφική γλώσσα, […] ανεξάρτητη από το παρελθόν και να δομήσει πάνω σ’ αυτή μία θεωρία με επίκεντρο το κύριο χαρακτηριστικό της, δηλαδή το φως και συνακόλουθα τη σκιά”[5].
Ο Moholy-Nagy στρέφει το φακό της μηχανής του σε απροσδόκητα θέματα και προτείνει νέους τρόπους όρασης και γωνίες λήψης. Φωτογραφίες καθημερινών οικείων τοπίων, μοιάζουν με γραμμικά σχέδια και αρχιτεκτονικές κατόψεις, ενώ τα φωτομοντάζ του συνδυάζουν οικείες και ανοίκειες εικόνες θέτοντας υπό αμφισβήτηση τους τρόπους με τους οποίους γίνεται αντιληπτή η πραγματικότητα. Αντιπαραβάλλοντας το προφανές και το ορατό με εικόνες βγαλμένες απ' το υποσυνείδητο, τις οποίες δημιουργεί με τη βοήθεια νέων φωτογραφικών τεχνικών, ο Moholy-Nagy, κεντρίζει τη φαντασία του θεατή και μετατρέπει την εικόνα σε ένα παιχνίδι, ένα γρίφο. Φως και σκιά, λευκό και μαύρο, αντικείμενο και είδωλο, θηλυκό και αρσενικό, παρατάσσονται σε έναν επίπεδο και άχρονο χώρο που μετά βίας υποδηλώνει τις τρεις διαστάσεις και μαγνητίζουν τον θεατή.
Αν δίπλα σε τέτοια εγχειρήματα παραθέσουμε τις φωτογραφίες χωρίς τη χρήση φωτογραφικής μηχανής, όπως τα φωτογράμματα (photograms) του Moholy-Nagy, ή τις ρεϊογραφίες (rayographs) του Man Ray, μοιραία προκύπτει το εξής ερώτημα: Είναι πλέον η φωτογραφία συστατικό στοιχείο της πραγματικότητας και τεκμήριο της ιστορικής αλήθειας; Όπως παρατηρεί ο David Haberstich, αυτή η κίνηση “της αποσπασματικοποίησης των φωτογραφιών, η αφαίρεση μερών τους, δίνει έμφαση στο γεγονός ότι κάθε πλήρης φωτογραφία είναι ένα κομμάτι της πραγματικότητας, που απομακρύνεται από το περιβάλλον της με αποτέλεσμα να έχει αποκτήσει ένα πέπλο ανειλικρίνειας και παραποίησης. Έτσι το αποτέλεσμα της φωτογραφίας συνοψίζει αυτή τη διχοτόμηση και το δίλημμα ανάμεσα στο πραγματικό γεγονός και τη φαντασία”[6], την αλήθεια και το ψέμα. Η φωτογραφία αντιμετωπίζεται ως ένα άλλο readymade, που ο συνδυασμός του με άλλα στοιχεία, με ένα κείμενο ή με ένα νέο τίτλο, μπορεί να αποκτήσει αισθητικές αξίες, και κριτικές ικανότητες, να ερευνηθεί και να γίνει αντιληπτό ως έργο τέχνης και ως πράξη διαμαρτυρίας. Ακόμη και η φωτογραφία που αφηγείται ένα γεγονός της επικαιρότητας, μπορεί να είναι τέχνη, αρκεί να βγει από την εφημερίδα, να τεμαχιστεί ή όχι, αλλά οπωσδήποτε να αμφισβητήσει τον ίδιο της τον εαυτό, ως μέσο τεκμηρίωσης της αλήθειας. Αυτό κάνει η φωτογραφία στην περίπτωση του κολάζ, αποκτά καινούργια νοήματα και αμφισβητεί τις καθιερωμένες συμβάσεις για την απόκτηση της γνώσης, παίρνοντας διαστάσεις κοινωνικής διαμαρτυρίας.
[1] Clarke Gr., The Photograph, Oxford University Press, New York, 1997, p. 189.
[2] Marien Warner M., Photography: A Critical History, Laurence King Publishing, London 2002, p. 243 – 244.
[3] Επικεφαλής της επανιδρυθείσας γερμανικής αεροπορίας, της Luftwaffe, υπήρξε επίσης Υπουργός Εσωτερικών και Πρωθυπουργός του ομόσπονδου κρατιδίου της Πρωσίας. Ιδρυτής της Gestapo και των πρώτων στρατοπέδων συγκέντρωσης.
[4] Clarke Gr., o.π., σημ. 1, p. 200.
[5] Moholy-Nagy Lazlo, “Unprecedented Photography” in Phillips Chr., Modern Era: European Documents and Critical Writings, 1913 – 1940, The Metropolitan Museum of Art, New York 1989, p. 84 – 85.
[6] Haberstich David, “Photography and the Plastic Arts”, Leonardo, Vol. 6, No. 2, (Spring, 1973), pp.113 – 119.
