Το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, επιστήμονες και καλλιτέχνες συνέβαλαν στην περαιτέρω εξέλιξη της φωτογραφίας. Από την άκαμπτη, "αρχαϊκή" εποχή της εφεύρεσής της πέρασε στην κλασική εποχή της καθιέρωσης, τόσο ως αυτόνομης μορφής έκφρασης, όσο και ως μοχλού πίεσης των εξελίξεων στο χώρο της τέχνης γενικότερα.
Όλη αυτή την αλλαγή που επέφερε η εφεύρεση της φωτογραφίας με τις κοινωνικές και καλλιτεχνικές χρήσεις της, συνοψίστηκαν από τον Γερμανό θεωρητικό και φιλόσοφο Walter Benjamin το 1936, στο δοκίμιό του με τίτλο: Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητάς του (The work of art in the age of mechanical reproduction). Όπως αναφέρει ο Benjamin στην αρχή του δοκιμίου του: “με τη φωτογραφία το χέρι αποδεσμεύτηκε για πρώτη φορά στην ιστορία της εικονογραφικής αναπαραγωγής απ’ τα σπουδαιότερα καλλιτεχνικά καθήκοντα, που τώρα πια περιέρχονται στο μάτι που κοιτάζει μέσα στον αντικειμενικό φακό. Μια και το μάτι συλλαμβάνει ταχύτερα απ’ όσο ζωγραφίζει το χέρι, η διαδικασία της εικονογραφικής αναπαραγωγής επιταχύνθηκε τόσο αφάνταστα, που μπορούσε πια να συμβαδίζει με την ομιλία”[1].
Αυτή η πρώτη διαπίστωση της απελευθέρωσης της καλλιτεχνικής δημιουργίας από το χειροποίητο χαρακτήρα της, έφερε αλυσιδωτές αντιδράσεις, τόσο στον κοινωνικό ρόλο του καλλιτέχνη και του έργου τέχνης, όσο και στο καθεστώς αξιολόγησης και αναγνώρισής τους.
Οι επιπτώσεις όμως της νέας εφεύρεσης, έγιναν ακόμη πιο εμφανείς με την καθιέρωση της διαδικασίας αναπαραγωγής της φωτογραφικής εικόνας, καθώς “η τεχνική αυτή αναπαραγωγή είχε φτάσει σ’ ένα επίπεδο, στο οποίο όχι μόνον άρχιζε να κάνει αντικείμενό της το σύνολο των παραδοσιακών έργων τέχνης και να υποβάλει την επίδρασή τους στις πιο βαθιές αλλαγές, αλλά κατέκτησε και μια δική της θέση στις καλλιτεχνικές μεθόδους”[2]. Για την διαπίστωση των λεγομένων του Benjamin, αρκεί να θυμηθούμε τις κατακτήσεις της φωτογραφίας στο χώρο των Μέσων Μαζικής Ενημέρωσης, τη συμβολή της στη διαμόρφωση της σύγχρονης ανθρώπινης αντίληψης για τον κόσμο και σε καλλιτεχνικό επίπεδο τα εγχειρήματα των Σοβιετικών Κονστρουκτιβιστών, των Ντανταϊστών και των Σουρεαλιστών των αρχών του 20ου αιώνα.
Ο Benjamin θεωρεί το τεχνικό αντίγραφο του γνήσιου έργου τέχνης ισχυρότερο από αυτό που παράγεται με χειροποίητο τρόπο και αυτό γιατί, όπως αναφέρει, το τελευταίο στιγματίζεται από την πρώτη στιγμή ως πλαστό, ενώ το πρώτο όχι. Επίσης, το τεχνικό αντίγραφο αποδεικνύεται περισσότερο αυτόνομο έναντι του πρωτότυπου, ικανό να προβάλει διαφορετικές όψεις του γνήσιου έργου (όπως η φωτογραφία με την χρήση τηλεφακού ή ευρυγώνιου φακού ανάλογα με τους στόχους του φωτογράφου) και να μεταφέρει την εικόνα αυτού οπουδήποτε και σε οποιονδήποτε, κάτι που σίγουρα αδυνατεί να πραγματοποιήσει το “αμετακίνητο” πρωτότυπο[3].
Με λίγα λόγια, αυτό που υποστηρίζει ο Benjamin είναι ότι το έργο τέχνης χάνει την γνησιότητά του, το “εδώ” και το “τώρα”, με άμεσο αποτέλεσμα να κλονίζεται η αξία του ως ιστορικής μαρτυρίας. Η απόδειξη της γνησιότητας περνά στα χέρια της φωτογραφίας και το έργο τέχνης χάνει τον μοναδικό και ανεπανάληπτο χαρακτήρα του, την αίγλη του (aura), όπως προτιμά να την αποκαλεί ο Benjamin. Στη θέση της μοναδικής και ανεπανάληπτης παρουσίας του, η τεχνική αναπαραγωγή βάζει τη μαζική παρουσία του έργου τέχνης, η οποία γίνεται επίκαιρη φτάνοντας άμεσα και ταχύτατα παντού[4]. Οι πολλές και ποικίλες αναπαραγωγές του πρωτότυπου έργου μειώνουν την αξία του ως αγαθού, αλλά ενισχύουν την παρουσία του στο συνειδητό του κοινού, με αποτέλεσμα να μην ενδιαφέρει η υλική του μοναδικότητα, αλλά η συναλλακτική, η ανταλλακτική του αξία[5].
Η εξέλιξη αυτή άλλαξε με τη σειρά της τον τρόπο οργάνωσης της αισθητηριακής αντίληψης του ανθρώπου, κάτι το οποίο θα συνέβαινε νομοτελειακά για τον Benjamin, αφού η ιστορική εξέλιξη της ανθρωπότητας, αργά ή γρήγορα θα επέβαλε την επιθυμία των μαζών. Και αυτό που οι σύγχρονες μάζες επιθυμούν, είναι να φέρουν τα πράγματα πιο κοντά τους και να ασκήσουν έλεγχο πάνω σ’ αυτά. Να ξεπεράσουν τον ανεπανάληπτο χαρακτήρα τους και να τα οικειοποιηθούν μέσω της αναπαραγωγής τους. Το έργο τέχνης έπρεπε να σταματήσει πλέον να θεμελιώνεται στα πλαίσια ενός τελετουργικού, όπως συνέβαινε από την εποχή της Αναγέννησης μέχρι τον 19ο αιώνα. Έπρεπε να γίνει προσιτό στο μέσο άνθρωπο και να απαλλαγεί από τον υπερβατικό, “απόκοσμο” χαρακτήρα του, αντιδρώντας στο δόγμα “η τέχνη για την τέχνη” (L’ art pour l’ art), το οποίο για τον Benjamin ήταν μια θεολογία της τέχνης.
Με τη φωτογραφία, ο σύγχρονος άνθρωπος μπορεί να επιβληθεί στην πραγματικότητα και στο ίδιο το έργο τέχνης ειδικότερα, μέσω της αναπαραγωγής του. “Η τεχνική αναπαραγωγιμότητα του έργου τέχνης το χειραφετεί για πρώτη φορά στην παγκόσμια ιστορία απ’ την συμπληρωματική παρουσία του στην τελετουργία. Το αναπαραγμένο έργο τέχνης γίνεται σε όλο και μεγαλύτερο βαθμό η αναπαραγωγή ενός έργου τέχνης προορισμένου ν’ αναπαράγεται. Απ’ τη φωτογραφική πλάκα, για παράδειγμα, μπορούμε να βγάλουμε ένα πλήθος αντίγραφα, δεν έχει νόημα να ρωτήσει κανείς ποιο είναι το γνήσιο αντίγραφο. Τη στιγμή όμως που το μέτρο της γνησιότητας στην καλλιτεχνική παραγωγή αχρηστεύεται, ανατρέπεται κι ολόκληρη η λειτουργία της τέχνης. Τη θέση της θεμελίωσής της στην τελετουργία την παίρνει η θεμελίωσή της σε μια άλλη πράξη: δηλαδή η θεμελίωσή της στην πολιτική”[6].
Με άλλα λόγια, αυτό που εννοεί ο Benjamin, είναι ότι η τέχνη, δεν έχει και δεν μπορεί να έχει καμία λατρευτική αξία και ταυτόχρονα έχει διαλυθεί πλήρως η επίφαση της αυτονομίας της. Η τέχνη πάντοτε υπηρετούσε συγκεκριμένους σκοπούς, απλώς τώρα είναι εμφανές όσο ποτέ. Η διαμάχη ανάμεσα στη ζωγραφική και τη φωτογραφία ήρθε να καταδείξει ακριβώς αυτήν την κοσμοϊστορική αλλαγή στο καθεστώς της τέχνης, όπως τονίζει ο Benjamin, απλώς καμία από τις δύο αντίζηλες δεν ήταν σε θέση να τη συνειδητοποιήσει πριν από τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα[7]. Η φωτογραφία από την εφεύρεσή της άλλαξε την πορεία της τέχνης, ο περιορισμός του διαλόγου γύρω από τις όποιες αισθητικές της αρετές και ο διακαής πόθος συνάντησης αυτών με τα καθιερωμένα αξιολογικά κριτήρια για την επικύρωσή της ως τέχνη, δεν είχε απολύτως κανένα νόημα.
Γεγονός είναι ότι βλέποντας την πορεία των πραγμάτων από μία χρονική απόσταση, διαπιστώνουμε την ορθότητα των διατυπώσεων και των συμπερασμάτων του Benjamin. Προέβλεψε και περιέγραψε με μοναδική σαφήνεια ότι η αισθητική εμπειρία της δικής μας εποχής συγκεντρώνει τα εξής δύο χαρακτηριστικά: πρώτον, ότι είναι εμπειρία του Shock και δεύτερον, είναι εμπειρία της μάζας[8]. Οι δεδομένες αλλαγές στις τεχνολογικές συνθήκες μπορούν να επηρεάσουν και επηρέασαν τα κριτήρια με τα οποία κρίνεται η τέχνη, η συλλεκτική συνείδηση και η όποια αξία της, για να πυροδοτήσουν με τη σειρά τους ραγδαίες αλλαγές στην πολιτισμική εξέλιξη εν γένει. Και εκεί έγκειται η θεμελίωση της τέχνης στην πολιτική. Με τη φωτογραφία, η επιδίωξη της εικονογραφικής ψευδαίσθησης ήταν πλέον άτοπη και υπό αμφισβήτηση. Η εικόνα γινόταν ένα μέσο αποκάλυψης περισσότερο παρά απλής αναπαράστασης των συνθηκών της κοινωνικής ζωής. Η τέχνη μπορούσε να γίνει πολιτική πράξη.
Για τον Benjamin, το φωτομοντάζ των αρχών του 20ου αιώνα “δήλωνε πως η κοινωνική ζωή ήταν υπό κατασκευή, μπορούσε να διαλυθεί και να τροποποιηθεί. Το κοινό της επρόκειτο να μείνει κατάπληκτο, να διεγερθεί και να ενθαρρυνθεί να διαπιστώσει πόσο προσωρινή και τεχνητή ήταν η κοινωνία”[9]. Ως μαρξιστής ο Benjamin, αναγνωρίζει στη φωτογραφία όλα εκείνα τα προτερήματα, που θα φέρουν την τέχνη πιο κοντά στις πλατιές μάζες, που θα την κάνουν τέχνη επαναστατική και θα βοηθήσουν το λαό να συνειδητοποιήσει πως δεν υπάρχει καμία ανεξάρτητη και αναλλοίωτη φυσική τάξη πραγμάτων. Τα πάντα υπόκεινται στην αλλαγή, ο λαός μπορεί να πάρει τη δύναμη στα χέρια του και να μιμηθεί το παράδειγμα των Ρώσων και της Οκτωβριανής Επανάστασης.
Η σκέψη και τα κείμενα του Benjamin επηρέασαν σημαντικά τους σύγχρονους θεωρητικούς και καλλιτέχνες μετά τη δεκαετία του ’60.
[1] Benjamin W., Δοκίμια για την Τέχνη, μτφ. Κούρτοβικ Δ., Κάλβος, Αθήνα, 1978, σ. 13.
[2] Benjamin W., Δοκίμια για την Τέχνη, ο.π. σημ. 1, σ. 13 - 14.
[3] Benjamin W., Δοκίμια για την Τέχνη, ο.π. σημ. 1, σ. 14 - 15.
[4] Benjamin W., Δοκίμια για την Τέχνη, ο.π. σημ. 1, σ. 15.
[5] Lovejoy Margot, “Art, Technology, and Postmodernism: Paradigms, Parallels, and Paradoxes”, Art Journal, Vol. 49, No. 3, Computers and Art: Issues of Content. (Autumn, 1990), pp. 257 - 265.
[6] Benjamin W., Δοκίμια για την Τέχνη, ο.π., σημ. 1, σ. 19. Ας μην ξεχνάμε ότι ο λόγος του Benjamin αρθρώνεται την ταραγμένη εποχή του μεσοπολέμου. Κάθε όψη της ανθρώπινης δραστηριότητας και ιδιαίτερα ο θεωρητικός λόγος έχει και οφείλει να έχει πολιτικά χαρακτηριστικά, πόσο μάλλον για έναν μαρξιστή σαν τον Benjamin. Στην εποχή μας είναι ομολογουμένως δύσκολο να ταυτίσουμε τέτοιες τις απόψεις με την καθημερινή εμπειρία και εάν η τέχνη ψάχνει τη θεμελίωσή της σε κάποιο έδαφος, αυτό είναι μάλλον της φιλοσοφίας.
[7] Benjamin W., Δοκίμια για την Τέχνη, ο.π., σημ. 1, σ. 21.
[8] Γεωργίου Θ., Αισθητική Θεωρία και Μοντέρνα Τέχνη, Futura, Αθήνα, 2001, σ. 54.
[9] Jeffrey I., Φωτογραφία – Συνοπτική Ιστορία, μτφ. Παπαϊωάννου Η., Εκδόσεις Περιοδικού ΦΩΤΟγράφος, Αθήνα, 1997, σ. 165.
