Ο Gerhard Richter, γεννήθηκε το 1932 στη Δρέσδη της Γερμανίας. Ως παιδί βίωσε όλες τις πολιτικές αλλαγές στη χώρα του, την άνοδο του Hitler στην εξουσία, τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο και την ταπεινωτική ήττα της Γερμανίας, ενώ αναγκάστηκε να εγκαταλείψει το σχολείο στα 16. Η καλλιτεχνική του πορεία ξεκινά στα τέλη της δεκαετίας του ’50, αφού αποφοίτησε από την Ακαδημία Καλών Τεχνών - Kunstakademie της γενέτειράς του. Την εποχή εκείνη ο Σοσιαλιστικός Ρεαλισμός επιβάλλεται ως επίσημο στυλ από το κομμουνιστικό καθεστώς της Ανατολικής Γερμανίας. Οι καλλιτεχνικές τάσεις που κυριαρχούν την ίδια περίοδο σε άλλες γωνιές του πλανήτη, και κυρίως ο Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός και η Pop Art, απορρίπτονται ως εκφραστές του καπιταλισμού, της υπερκατανάλωσης και γενικότερα ενός αμερικάνικου πρότυπου ζωής αντίθετου όσων πρεσβεύει το καθεστώς.
Η πληροφόρηση γύρω από τις σύγχρονες τάσεις είναι περιορισμένη, ωστόσο, με αφορμή μία επίσκεψη στην Documenta 2 στο Κάσελ της Δυτικής Γερμανίας, το 1959, ο Richter ανακάλυψε το έργο καλλιτεχνών όπως ο Jackson Pollock και ο Lucio Fontana. Η ανάγκη να εγκαταλείψει την πατρίδα του και να εξελιχθεί ως καλλιτέχνης γίνεται πλέον επιτακτική. Το 1961, λίγο πριν από την ολοκλήρωση του Τείχους του Βερολίνου, ο Richter μετακόμισε στο Ντίσελντορφ της Δυτικής Γερμανίας και εγγράφηκε στην εκεί Ακαδημία. Αποφασισμένος να απελευθερωθεί από τους περιορισμούς του καθεστώτος της πατρίδας του πνευματικά και πρακτικά, κατέστρεψε τα περισσότερα από τα πρώιμα έργα του.
Τη δεκαετία του ’60, ο Richter συνεχίζει να ζωγραφίζει με τρόπο ρεαλιστικό, αλλά πειραματίζεται περιστασιακά με τα μέσα της Αφαίρεσης. Παρουσιάζεται αρχικά ως pop artist και τo 1963, μαζί με τον συνσπουδαστή του Konrad Lueg, πραγματοποιεί μία έκθεση/happening σε ένα κατάστημα επίπλων με τίτλο “Living with Pop: A Demonstration for Capitalist Realism”. Στο πλαίσιο της ψυχροπολεμικής κατάστασης και μάλιστα στον τόπο που βιώνει τις επιπτώσεις της στο μεγαλύτερο βαθμό, τη Γερμανία, η αναφορά στην δυτική, στην καπιταλιστική Pop ως αντίποδα του Σοσιαλιστικού Ρεαλισμού, είναι το λιγότερο καίρια και επίκαιρη. Ήδη από τα πρώτα εκείνα χρόνια του στη Δυτική Γερμανία, γίνεται εμφανής η πρόθεσή του να επαναφέρει στο προσκήνιο τη ζωγραφική, όχι ως αναπαραστατική μέθοδο, αλλά ως καλλιτεχνική πράξη. Αντιγράφει τις φωτογραφίες με μεγάλη ακρίβεια, αλλά εν συνεχεία βουρτσίζει το λάδι από το μουσαμά, θολώνοντας και απομακρύνοντας την εικόνα.
Μέλημά του είναι το να ζωγραφίζει: να αναζητά νέους τρόπους ζωγραφικής, που αποφεύγουν την ‘περιττή’ αναπαράσταση του αμερικάνικου Φωτορεαλισμού ή τον υποκειμενισμό και τον ιδεαλισμό της Αφαίρεσης. Επιπλέον οι γκρίζοι τόνοι των πρώτων έργων του έρχονται σε καταφανή αντίθεση με την εμπορική και διαφημιστική γλώσσα της ‘χρωματιστής’ Pop Art, ακόμη κι αν επιλέγονται το ίδιο μακάβρια θέματα από τις εφημερίδες και τα περιοδικά[1]. Άλλωστε σε όλη την πορεία του ο Richter μένει δεμένος με το γκρίζο. Είναι γι’ αυτόν το πιο σημαντικό χρώμα απ’ όλα γιατί είναι ουδέτερο και αόριστο[2].
Από τα πρώτα αυτά χρόνια στη Δυτική Γερμανία ξεχωρίζει μία σειρά έργων αφιερωμένων στα πολεμικά αεροσκάφη. Οι παιδικές μνήμες επανέρχονται. Όταν οι σύμμαχοι βομβάρδισαν την πατρίδα του, τη Δρέσδη, ήταν δεκατριών ετών και έχουν περάσει σχεδόν είκοσι χρόνια. Επιλέγει γνωστούς τύπους συμμαχικών μαχητικών και τα αποδίδει από φωτογραφίες του Β' Παγκοσμίου Πολέμου. Άλλα κάνουν αναγνωριστικές πτήσεις και πετούν απειλητικά κάνοντας επίδειξη ισχύος και άλλα επιχειρούν ρίχνοντας βόμβες. Αν και χωρίς στρατηγική σημασία, ο βομβαρδισμός της Δρέσδης σηματοδότησε την οριστική λήξη του πολέμου και ο ίδιος θυμάται πως ήταν ενθουσιασμένος ως παιδί παρά τις κακουχίες που ακολούθησαν.
Όταν ο Andy Warhol, δημιουργεί το δίπτυχο της Marilyn Monroe, λίγες εβδομάδες μετά το θάνατό της, επαναλαμβάνοντας το ίδιο πορτρέτο ξανά και ξανά με χρώματα ή χωρίς, θέλοντας να τονίσει την εμπορευσιμότητα του sex symbol πριν και μετά το θάνατο, ο Richter επιλέγει, λίγα χρόνια αργότερα, να ζωγραφίσει τα πορτρέτα οκτώ άγνωστων μαθητευόμενων νοσοκόμων που δολοφονήθηκαν στο Σικάγο από έναν μανιακό. Πηγή των πορτρέτων είναι ένα ετήσιο λεύκωμα της σχολής που φιλοξενούσε φωτογραφίες των κοριτσιών.
To 1972 παρουσιάζει στη Biennale της Βενετίας τα 48 Πορτραίτα ιστορικών προσώπων, συγγραφέων, επιστημόνων, συνθετών και φιλοσόφων, όχι όμως πολιτικών και καλλιτεχνών. Τις ασπρόμαυρες φωτογραφίες τις συλλέγει από επιστημονικά λεξικά και εγκυκλοπαίδειες. Άνθρωποι επιφανείς στον τομέα τους, όχι όμως πρόσωπα της show biz, καθημερινοί τύποι ανθρώπων όπως τους απαθανάτισε κάποιος φωτορεπόρτερ με αφορμή συχνά ένα δυσάρεστο γεγονός, οικεία πρόσωπα, συγγενείς εν ζωή ή και νεκροί, επιλέγονται από τον Richter σε μία προσπάθεια καταγραφής και ‘χαρτογράφησης’. Ήδη από τη δεκαετία του ’60 συλλέγει αποκόμματα εφημερίδων, σκίτσα ή φωτογραφίες και δημιουργεί ομάδες εικόνων τις οποίες ονομάζει Atlas. Το κοινό χαρακτηριστικό αυτών των εικόνων είναι το ότι είναι συνηθισμένες, κοινότοπες, μπανάλ. Η διαχείρισή τους, η συλλογή τους και η ζωγραφική τους απόδοση είναι τα στοιχεία που τις κάνουν ξεχωριστές και 'υψηλές'.
Εκτός από το πορτρέτο,διαχρονική είναι και η αγάπη του Richter για την τοπιογραφία. Η φύση "σε όλες τις μορφές της είναι πάντοτε εναντίον μας, διότι δεν γνωρίζει κανένα νόημα, ούτε έλεος, ούτε συμπάθεια, διότι δεν γνωρίζει τίποτα και δεν έχει νου: ακριβώς το αντίθετο από μας” λέει ο Richter. Θάλασσες σε τρικυμία και συννεφιασμένοι ουρανοί απηχούν τη μακρά παράδοση της Γερμανίας στην απόδοση της σκληρής πλευράς της φύσης. Αυτής που κυριεύει τον άνθρωπο, που αδιαφορεί για τις αγωνίες και τα πάθη του και τον κάνει να αισθάνεται δέος μπροστά της, αδύναμος να ελέγξει και να κατανοήσει τους νόμους και τις εκδηλώσεις της. Η απόδοση ραγδαίων φυσικών φαινομένων, η ανθρώπινη απουσία και η ψυχρή χρωματική κλίμακα παραπέμπουν στα τοπία των Γερμανών Ρομαντικών και του Gaspar Friedrich. Τα τοπία του φέρουν ένα συναισθηματικό βάρος και μοιάζουν να ακροβατούν ανάμεσα στη γαλήνη και την ένταση, εκφράζοντας τη μοναξιά και τη μελαγχολία του ανθρώπου.
Οι στόχοι του Richter είναι διαφορετικοί από τους σύγχρονους ομότεχνούς του. Αντιτίθεται στο τέλος της ζωγραφικής στη σύγχρονη τέχνη που διακήρυσσε ο Marcel Duchamp και οι επίγονοί του, τονίζοντας την επικαιρότητα και την ισχυρή σχέση της ζωγραφικής με την πραγματικότητα[3]. Εξακολουθεί να εργάζεται με πινέλα και λιγοστά, σε αυτή τη φάση, χρώματα και πολλές φορές φωτογραφίζει ο ίδιος τα θέματά του. Ωστόσο, δεν υιοθετεί τη μηχανική παραγωγή της εικόνας και τη μέθοδο της μεταξοτυπίας, όπως οι εκπρόσωποι της Pop.
Η χρήση των φωτογραφιών ως πηγή, ή θέμα των έργων του, επιτελούν έναν αριθμό διαφορετικών λειτουργιών στο πρώιμο έργο του Richter. Η ‘αντικειμενικότητα’ της φωτογραφικής εικόνας χρησιμοποιείται στον αντίποδα της υποκειμενικής αντίληψης της ζωγραφικής, σε δύο διαφορετικά επίπεδα: εξωτερικά, μετατοπίζοντας την ευθύνη της αναπαράστασης από τη ζωγραφική στη φωτογραφία και εσωτερικά, έχοντας προκαθορισμένη τη σύνθεση της εικόνας, ανάγοντας το ζήτημα της αναπαράστασης σε αυτό της οπτικής αντιγραφής ή της απλής αναπαραγωγής της μηχανικά παραγμένης εικόνας στη ζωγραφική μίμηση. Στην αξίωση, δηλαδή, για αντικειμενικότητα της ίδιας της νατουραλιστικής αναπαραστατικής λειτουργίας, που ενώ από μια μακρά παράδοση ανήκει στη ζωγραφική, τις τελευταίες δεκαετίες έχει περάσει στα χέρια της φωτογραφίας[4].
Η Φωτοζωγραφική (Photo-painting) του Richter, είναι η επιβεβαίωση της φωτογραφίας από τη ζωγραφική. Θα ήταν λάθος ωστόσο, να δούμε τα έργα του ως ζωγραφικές αναπαραστάσεις αντικειμένων, που χρησιμοποιούν τις φωτογραφίες απλώς ως πρότυπα ή διαμεσολαβημένες μορφές προκειμένου να εξασφαλιστεί η αντικειμενικότητα της εικόνας, όπως για την περίπτωση των Φωτορεαλιστών. Περισσότερο είναι ζωγραφικά έργα φωτογραφιών, που προξενούν το αναπόφευκτο παράπλευρο αποτέλεσμα της διπλά αποστασιοποιημένης αναφοράς στο αντικείμενο. Την ίδια στιγμή, αυτός ο ‘πλατωνικός’ διπλασιασμός της απόστασης του ζωγραφικού έργου από το ‘αληθινό’ αντικείμενο στη φωτογραφία, θα έπρεπε να ληφθεί υπόψη στη γενικότερη διαπίστωση της κυριαρχίας της φόρμας έναντι του περιεχομένου στο έργο του Richter. “Σκοπός αυτών των έργων, δεν ήταν να χρησιμοποιηθεί η φωτογραφία ως μέσο για ζωγραφική, αλλά να χρησιμοποιηθεί η ζωγραφική ως μέσο για τη φωτογραφία’-ως μέσο για την εξέταση της φωτογραφίας ως πολιτιστικής μορφής, ίσως ακόμη, παραδόξως για την εξύψωσή (elevation) της”[5].
Τα δεκαπέντε έργα που αποτελούν τη σειρά October 18, 1977, βασίζονται σε φωτογραφίες από τη ζωή και το θάνατο τεσσάρων μελών της υπ’ αριθμόν ένα τρομοκρατικής οργάνωσης της Δυτικής Γερμανίας RAF (Red Army Faction), τα πτώματα τριών από τους οποίους βρέθηκαν στα κελιά τους την παραπάνω ημερομηνία. Ο θάνατός τους αποδόθηκε σε αυτοκτονία από το γερμανικό κράτος, αλλά υπήρχε διάχυτη η υποψία της δολοφονίας τους από την αστυνομία και τις μυστικές υπηρεσίες. Βασιζόμενος σε φωτογραφίες του Τύπου και της αστυνομίας, ο Richter ζωγράφισε σε άσπρο και μαύρο τα πορτραίτα των μελών της οργάνωσης και τα παρουσίασε με τη μορφή εγκατάστασης 11 χρόνια αργότερα[6]. Σβήνοντας με το πινέλο του τις λεπτομέρειες στην απόδοση ενός ιστορικού γεγονότος, ίσως κάνει ένα σχόλιο στην ‘εκκαθαριστική’ στάση του επίσημου κράτους, ίσως και στην αποστασιοποίηση της κοινής γνώμης απέναντι στο φαινόμενο της τρομοκρατίας.
“Η Φωτοζωγραφική του Richter λειτουργεί με σκοπό να προσθέσει μια στιγμή γνωστικής αντανάκλασης, ιστορικής και αναπαραστατικής αυτοσυνειδησίας στην εμπειρία της φωτογραφικής εικόνας […]. Εάν για τον Roland Barthes η φωτογραφία πιστοποιεί την παρουσία του παρελθόντος στο παρόν, η Φωτοζωγραφική πιστοποιεί την παρουσία, αλλά μια παρουσία άλλου είδους: την παρουσία της φωτογραφίας στην αναπαράσταση […] Δεν είναι επαναοικειοποίση (reappropriation) της φωτογραφίας από τη ζωγραφική […], είναι ένας τρόπος ζωγραφικής μετά το readymade που συμπεριλαμβάνει τη συνείδηση της κρίσης της ζωγραφικής μέσα στις καταστατικές διαδικασίες”[7]. Εάν η ζωγραφική πρέπει να επανακαθορίσει μετά τα readymades του Duchamp μία σχέση με τον χειροποίητο χαρακτήρα της (craft), αυτό δεν είναι μόνο μία συνθήκη για τη θέση (status) της ως ζωγραφικής, ούτε ως τέχνης. Είναι η διαλεκτική αυτών των στοιχείων της έννοιας (concept) και της χειροτεχνίας (craft).
Τις τελευταίες δεκαετίες ο Richter έχει δημιουργήσει φωτορεαλιστικά έργα-κυρίως πορτρέτα οικείων προσώπων- με τη δική του θολή (blurred) τεχνοτροπία, ενώ προσφάτως άρχισε να καλύπτει επιφάνειες φωτογραφιών με μεγάλες ποσότητες έντονων χρωμάτων (overpainted photographs).
Οι συνηθισμένες αυτές, καθημερινές φωτογραφίες συνήθως δεν είναι τραβηγμένες από τον ίδιο και επιχρωματίζονται είτε για να τονιστούν τα στοιχεία τα οποία ο ίδιος ο καλλιτέχνης επιλέγει, είτε για να ζωντανέψουν με τα έντονα τολμηρά χρώματα την τεχνικά παραγόμενη φωτογραφική εικόνα. Φωτογραφία και ζωγραφική είναι για τον Richter δύο τέχνες που συνθέτουν ένα σύνολο, μία ολοκληρωμένη εικόνα.
Πέρα από την αναπαραστατική ζωγραφική, από τα πρώτα χρόνια της σταδιοδρομίας του, ο Richter πειραματιζόταν κατά μικρά ή μεγάλα διαστήματα και με την Αφαίρεση. Τη δεκαετία του ’60 εντυπωσιασμένος από τις βιομηχανικά παραγόμενες παλέτες χρωμάτων, ξεκίνησε να ζωγραφίζει απλά ομοιόμορφα πλέγματα με χρωματιστά ορθογώνια και τετράγωνα σε λευκό φόντο. Τα έργα παραπέμπουν στις καρτέλες των βιομηχανικών χρωμάτων και στις παλέτες που χρησιμοποιούν οι μαθητευόμενοι ζωγράφοι, ωστόσο τα χρώματα δεν έχουν συστηματική παρουσίαση σε σειρά με βάση τις αποχρώσεις, όπως έχουμε συνηθίσει να τα βλέπουμε στο εμπόριο. Όσα έχουμε συνηθίσει, όσα περιμένουμε να δούμε δεν επαληθεύονται.
Αργότερα, απλώνει μεγάλες ποσότητες χρωμάτων σε τεραστίων διαστάσεων καμβάδες και με διάφορα εργαλεία, όπως μεγάλες σπάτουλες, μαχαίρια και λεπτές ελαστικές επιφάνειες λειαίνει, αναμειγνύει και ξύνει τα χρώματα, δημιουργώντας επιβλητικά έργα που παρουσιάζονται συνήθως ομαδικά ως εγκαταστάσεις. Ενώ με μια πρώτη ματιά φαίνεται να βαδίζει στα χνάρια του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού, κάτι τέτοιο συμβαίνει μόνο εν μέρει. Στόχος του Richter δεν είναι η έκφραση της προσωπικής ψυχολογικής κατάστασης, αλλά η ανάδειξη της καλλιτεχνικής πράξης και της διαδικασίας που ακολουθείται για να φτάσει ο καλλιτέχνης στο τελικό εικαστικό αποτέλεσμα. Όπως και στα έργα του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού είναι ορατή η χειρονομία, η δράση (action) του καλλιτέχνη[8]. Ο θεατής αναγνωρίζει τα ξεχωριστά καθαρά χρώματα που χρησιμοποιήθηκαν ως πρώτη ύλη, την ανάμειξή τους επάνω στο τελάρο και όχι στην παλέτα και τα διαφορετικά επίπεδα αυτών που συνθέτουν το σύνολο.
Μετά το 2010 παρουσίασε μία σειρά έργων με τίτλο Strips. Πρόκειται για μικρές και μεγάλες ψηφιακές εκτυπώσεις (Diasec) με λεπτές ευθείες γραμμές καθαρών χρωμάτων που αναμειγνύονται οπτικά και από απόσταση στο μάτι του θεατή και δημιουργούν την αίσθηση της τρίτης διάστασης. Η ομαδική παρουσίαση των έργων αυτών και η γειτνίασή τους στις αίθουσες εκθέσεων συχνά προκαλεί ίλιγγο στον θεατή και η εμπειρία έχει χαρακτηριστεί ως ένα πρωτότυπο, συχνά ενοχλητικό roller coaster.
Ο Richter ποτέ δεν σταμάτησε να εκπλήσσει, όχι μόνο με την ικανότητά του να επανεφευρίσκει τον εαυτό του, αλλά με τον τρόπο που καταφέρνει να μεταμορφώσει την ιστορία της ζωγραφικής μέσα από κάθε νέα πρόκληση. Ακροβατώντας ανάμεσα στο ρεαλισμό και την Αφαίρεση, επιστρατεύοντας τα μέσα της ζωγραφικής, της φωτογραφίας, αλλά και της σύγχρονης τεχνολογίας, καταφέρνει να εκπλήσσει και να επαναπροσδιορίζει τις αρχές της δικής του ξεχωριστής κάθε φορά τεχνοτροπίας.
Aυτό που κάνει ξεχωριστή τη δουλειά του Richter δεν είναι η απομάκρυνσή του από την σύγχρονη τέχνη, αλλά ο τρόπος με τον οποίο την αντιμετωπίζει. Τόσο ο ατομικισμός, όσο και ο διανοουμενισμός της σύγχρονης ζωγραφικής κουβαλούν το βάρος της ιστορικής συνθήκης. Η δουλειά του Richter είναι ιστορικά ξεχωριστή στο ότι παράγεται σ’ ένα σημείο ατέρμονης αντίθεσης, ανάμεσα στο τέλος της ζωγραφικής ως ζωντανής μορφής συλλογής αναπαραστάσεων και τη συνέχισή της στα πλαίσια ενός θεσμού της τέχνης βασισμένου στην επινοητικότητα του υποκειμένου, γνωρίζοντας ταυτόχρονα την απιθανότητα να τη λύσει[9].
Είναι με λίγα λόγια, αυτό που ο Arthur Danto θα αποκαλούσε, μία άσκηση της φιλοσοφίας της τέχνης. Διότι η τέχνη, και σε αυτό συνέβαλε καθοριστικά η είσοδος της φωτογραφίας στο χώρο της καλλιτεχνικής έκφρασης, απέκτησε συνείδηση του εαυτού της και με βάση αυτήν της την αυτοσυνειδησία θεωρείται και είναι τέχνη. “Η αυτοσυνειδησία της τέχνης είναι η ίδια η τέχνη, υπό μία στοχαστική μορφή, που μπορεί να συγκριθεί με τη φιλοσοφία, η οποία με τη σειρά της είναι αυτοσυνειδησία της φιλοσοφίας”[10]. Η καλλιτεχνική δημιουργία δεν μπορεί πλέον να μελετάται από την ιστορία της τέχνης, παρά από τη φιλοσοφία της τέχνης.
Δείτε περισσότερα έργα του Gerhard Richter εδώ
[1] Prendeville Br., Realism in 20th Century Art, Thames&Hudson Ltd, London 2000, p. 167.
[2] Gerhard Richter | Panorama, A Retrospective, ed. Pesapane L, Editions du Centre Pomidou, Paris 2012, p. 14.
[3] Gerhard Richter | Panorama, A Retrospective, ο.π. σημ. 2, p. 4.
[4] Osborne Peter, “Painting Negation: Gerhard Richter’s Negatives”, October, Vol. 62, (Autumn, 1992), pp. 102-113.
[5] Osborne Peter, “Painting Negation: Gerhard Richter’s Negatives”, ο.π. σημ. 4.
[6] Stremmel K., Realism, Taschen, Cologne 2004, p. 79.
[7] Osborne Peter, “Painting Negation: Gerhard Richter’s Negatives”, ο.π. σημ. 4.
[8] Γι’ αυτό το λόγο ο Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός (Abstract Expressionism) ονομάστηκε και Action Painting, ειδικά για την περίπτωση του Jackson Pollock, ο οποίος, περιφερόμενος γύρω από τον τοποθετημένο στο πάτωμα καμβά, πετούσε και έσταζε χρώματα με ξύλα, πινέλα ή και απευθείας από το κουτί (μέθοδος dripping).
[9] Osborne Peter, “Painting Negation: Gerhard Richter’s Negatives”, ο.π. σημ 4.
[10] Danto C. A., Η Μεταμόρφωση του Κοινότοπου, Μία Φιλοσοφική Θεώρηση της Τέχνης, μτφ. Καρρά Μ., Μεταίχμιο, Αθήνα 2004, σ. 104.
