Τις κρίσιμες δεκαετίες του ’60 κα του ’70 παρατηρείται μία καθοριστική στροφή στην θεωρητική σκέψη και στην καλλιτεχνική δημιουργία - η μετάβαση από την εποχή του μοντέρνου σε αυτήν του μεταμοντέρνου. Η φωτογραφία έγινε σαφής ένδειξη μεταμοντερνικότητας και ως προς τις χρήσεις της από τις σύγχρονες μορφές τέχνης και ως θεωρητικό πλέον αντικείμενο.
Για τον Γερμανό στοχαστή του Mεσοπολέμου, Walter Benjamin, η φωτογραφία ήταν το σύμπτωμα μιας κοσμοϊστορικής αλλαγής στο καθεστώς της τέχνης. Ήταν αυτή που συνέβαλε στην οριστική απώλεια της αίγλης (aura) σε όλα τα επίπεδα της κοινωνικής ζωής και του πολιτισμού, αναγκάζοντας την τέχνη να αποτινάξει τον μοναδικό και αισθητικό χαρακτήρα της και να μεταμορφωθεί εξ ολοκλήρου, να δημιουργείται δηλαδή με γνώμονα την ίδια της την αναπαραγωγιμότητα. Η αναπαραγωγή έρχεται να αφομοιώσει την διαδικασία παραγωγής, να αλλάξει τις τελικότητές της και να μεταβάλει τη θέση (status) του προϊόντος και του παραγωγού της τέχνης. Η αποδομητική (deconstructive) αυτή θέση του Benjamin συμπεριλαμβάνει και την ίδια τη φωτογραφία, η οποία δεν συγκεντρώνει απλώς όλη αυτή τη δύναμη για έναν καθολικό επαναπροσδιορισμό της τέχνης, αλλά μεταμορφώνεται και η ίδια χάνοντας την αξία της ως μέσο, για να αναδυθεί ξανά ως θεωρητικό αυτή τη φορά αντικείμενο.
Ένας άλλος θεωρητικός που επηρέασε σημαντικά την κριτική σκέψη γύρω από τη φωτογραφία, ήταν ο Γάλλος θεωρητικός και σημειολόγος Roland Barthes. Για τον Barthes, η φωτογραφία έχει την μοναδική ικανότητα να αντιπροσωπεύει την απόλυτα αληθινή αναπαράσταση του ορατού κόσμου, όμως μαζί με αυτή καταφέρνει να περνά και άλλα μηνύματα, τα οποία δεν εντοπίζονται εύκολα από το μέσο θεατή και τις περισσότερες φορές τίθενται στη διάθεση και τους σκοπούς της κυρίαρχης ιδεολογίας. Με αυτόν τον τρόπο η φωτογραφία γίνεται για τον Barthes ένα μέσο ποδηγέτησης του πλήθους που δέχεται άκριτα ως ρεαλιστική αλήθεια, ένα κρυμμένο μήνυμα.
Κάθε φωτογραφία για τον Barthes, είναι το τέλειο ανάλογο του πραγματικού αντικειμένου και ακριβώς αυτή η αναλογική τελειότητα, είναι που προσδιορίζει τη φωτογραφία για την κοινή αντίληψη. Είναι ένα ευανάγνωστο μήνυμα, χωρίς κώδικα. “Στην πραγματικότητα όμως”, όπως σημειώνει ο Barthes, “το καθένα από τα μηνύματα αυτά αναπτύσσει, κατά τρόπο άμεσο και εμφανή, εκτός από το ίδιο το αναλογικό περιεχόμενο, ένα συμπληρωματικό μήνυμα, που είναι αυτό που ονομάζουμε συνήθως ύφος της αναπαραγωγής. Πρόκειται εδώ για μια δεύτερη έννοια, της οποίας το σημαίνον είναι μια ορισμένη «μεταχείριση» της εικόνας, οφειλόμενη στη δράση του δημιουργού, και της οποίας το σημαινόμενο, είτε αισθητικό, είτε ιδεολογικό, παραπέμπει σε μια ορισμένη «κουλτούρα» της κοινωνίας που δέχεται το μήνυμα. Με δυο λόγια […] περιλαμβάνει δύο μηνύματα: ένα μήνυμα καταδηλούμενο, που είναι το ίδιο το ανάλογον και ένα μήνυμα συμπαραδηλούμενο, που είναι ο τρόπος με τον οποίο η κοινωνία προσφέρει προς ανάγνωση, ως ένα ορισμένο σημείο, το τι σκέφτεται περί αυτού”[1].
Και εδώ, όπως αναφέρει ο Barthes, έγκειται το φωτογραφικό παράδοξο να υπάρχει ένα καταδηλούμενο, ευανάγνωστο μήνυμα χωρίς κάποιον κώδικα να το υποστηρίζει, και ταυτόχρονα ένα συμπαραδηλούμενο, υπαινικτικό κωδικοποιημένο μήνυμα, το οποίο αναγκαστικά στηρίζεται στο πρώτο. Το δομικό αλλά και ηθικό αυτό παράδοξο, αποδεικνύει ότι, όσο αντικειμενική κι αν είναι η φωτογραφία, ως μήνυμα ενέχει την υποκειμενική ματιά και θεώρηση του δημιουργού. Απαιτεί από τον αποδέκτη-θεατή μία συγκεκριμένη ανάγνωση και αποκωδικοποίηση, απομένοντας και πάλι σε μία μόνο εκπαιδευμένη μερίδα της κοινωνίας να το επικοινωνήσει και να το κατανοήσει στο σύνολό του. Αυτό που ο Barthes συνιστά στο μέσο θεατή, είναι να προσαρμόσει το ζητούμενο σ’ ένα άλλο είδος κώδικα, όχι εγγενή στην ίδια τη φωτογραφία, αλλά επιβαλλόμενο από την κοινωνία, ως ένα σύνολο προκαθορισμένων νοημάτων σχετικά με συγκεκριμένα αντικείμενα και ενέργειες[2]. Να καταφύγει με λίγα λόγια, σε ένα ήδη γνωστό σε αυτόν σύστημα για την κατανόηση των εννοιών, όπως η γλώσσα, ένα σύνολο δηλαδή τυποποιημένων και αυθαίρετων, αλλά παρόλαυτά αντιληπτών σημασιοδοτήσεων.
Εκείνο που έχει μεγάλη σημασία σ’ αυτό στο σημείο, είναι η άποψη που διατυπώνει ο Barthes για την μη-πραγματικότητα (unreality[3]) της φωτογραφίας. Όπως λέει: “Η φωτογραφία θεμελιώνει, πράγματι, όχι μια συνείδηση του είναι εκεί του πράγματος (που οποιοδήποτε αντίγραφο θα μπορούσε να διεγείρει), αλλά μια συνείδηση του υπήρξε εκεί. Πρόκειται άρα για μια νέα κατηγορία του χωροχρόνου: τοπική άμεση, και χρονική προγενέστερη. […] Στο επίπεδο λοιπόν του καταδηλούμενου μηνύματος, ή μηνύματος χωρίς κώδικα, μπορούμε να καταλάβουμε την πραγματική μη - πραγματικότητα της φωτογραφίας. Η μη - πραγματικότητα της είναι η μη -πραγματικότητα του εδώ […] και η πραγματικότητά της είναι το υπήρξε εκεί, γιατί σε κάθε φωτογραφία, υπάρχει το πάντα εκπληκτικό προφανές του: αυτό έτσι συνέβη”[4]. Αυτό που η φωτογραφία απαθανατίζει και αναπαράγει στο άπειρο, δεν έχει συμβεί παρά μόνο μια φορά, και ενώ το έχουμε θεωρητικά στα χέρια μας δεν υπάρχει ούτε εδώ, ούτε εκεί που υπήρξε τη στιγμή της φωτογράφησης. Με λίγα λόγια η φωτογραφία κατορθώνει να επαναλαμβάνει με μηχανικά μέσα αυτό, που δεν μπορεί ποτέ πια να επαναληφθεί υπαρξιακά. Τη σκέψη του αυτή, ανέπτυξε, με περισσότερο στοχαστική και φιλοσοφική διάθεση, ο Barthes, στο βιβλίο του με τίτλο Camera Lucida, το οποίο άρχισε να συγγράφει μετά το θάνατο της μητέρας του το 1977. Εκεί μπαίνοντας ο ίδιος στο ρόλο του φωτογραφιζόμενου, αναφέρει: “Φαντασιακά η φωτογραφία αναπαριστάνει εκείνη την πολύ λεπτή στιγμή όπου, πράγματι, δεν είμαι ούτε υποκείμενο, ούτε αντικείμενο, αλλά μάλλον ένα υποκείμενο που νιώθει να γίνεται αντικείμενο: βιώνω τότε μια μικρο-εμπειρία θανάτου: γίνομαι αληθινά φάσμα […], έχω γίνει όλος - εικόνα, δηλαδή ο θάνατος αυτοπροσώπως. Οι άλλοι – ο Άλλος – μου αφαιρούν την ταυτότητά μου, με μετατρέπουν απάνθρωπα, σε αντικείμενο, με κρατούν στο έλεός τους, στη διάθεσή τους”[5].
Αν λοιπόν για τον Benjamin, μερικές δεκαετίες πριν, η φωτογραφία θα μπορούσε να γίνει ένα επαναστατικό μέσο αποκάλυψης των κακώς κειμένων της σύγχρονης κοινωνίας, για τον Barthes η φωτογραφία δείχνει να περιέχει κρυφά μηνύματα και να διαιωνίζει το στερεότυπο της καθιερωμένης ελιτίστικης τέχνης, που μπορεί να γίνει αντιληπτή από ένα μέρος μόνο της κοινωνίας.
Για τον Jean Baudrillard, ο Benjamin ήταν ο πρώτος θεωρητικός που συνέλαβε την τεχνική “όχι σαν δύναμη παραγωγής, αλλά ως μέσο, ως μορφή και ως θεμελιακή αρχή μιας γενιάς του νοήματος […] Η τεχνική ως μέσο, κυριαρχεί όχι μόνο επάνω στο μήνυμα του προϊόντος (τη χρηστική του αξία), αλλά και στην ισχύ της εργασίας που το παράγει […] Η αληθινή τελική απαίτηση, ήταν η αναπαραγωγή. Και η ίδια αυτή διαδικασία παραγωγής δεν είχε πλέον καμία σημασία, ο κοινωνικός της σκοπός είναι χαμένος μέσα στη σειρά των αναπαραγωγών. Οι προσομοιώσεις είναι ο μεγάλος νικητής της ιστορίας”[6]. Μία τέτοια προσομοίωση (simulacrum) είναι η φωτογραφία. Μια τέλεια περίπτωση ενός πολλαπλού, χωρίς αυθεντικό, αντιγράφου, που έχει τη δύναμη και τη θέση, να σημαδέψει πολλά οντολογικά ζητήματα.
Όπως υποστηρίζει ο Baudrillard, η σύγχρονη κοινωνία, έχει αντικαταστήσει την πραγματικότητα με σύμβολα, τα νοήματα με σημεία, και την ανθρώπινη εμπειρία με την προσομοίωση (simulation) της πραγματικότητας. Τα σύμβολα αυτά, έχουν κυριαρχήσει στην πραγματικότητα και η κοινωνία εξαρτάται σε τέτοιο βαθμό απ’ αυτά, που ο άνθρωπος αδυνατεί να ξεχωρίσει το αυθεντικό από το αντίγραφο, το αληθινό από το ψευδές και το χειροποίητο απ’ το τεχνικά δημιουργημένο.
Στην ιστορική εξέλιξη υπήρξαν τρία είδη από προσομοιώσεις, κατά τον Baudrillard. Αυτές της πρώτης τάξης, όπου δηλαδή η εικόνα είναι ξεκάθαρα ένα τεχνητό υποκατάστατο του πραγματικού αντικειμένου, της δεύτερης τάξης, όπου η διάκριση ανάμεσα στο πρωτότυπο και το αντίγραφό του παύει να υφίσταται λόγω της μαζικής παραγωγής και κυριαρχίας του δεύτερου και της ικανότητάς του να υποκαταστήσει την αυθεντική εκδοχή (όπως λίγο πολύ υποστήριξε ο Benjamin), και αυτές της τρίτης τάξης όπου η προσομοίωση ξεπερνά σε αξία το πραγματικό αντικείμενο και η διάκριση ανάμεσα στην πραγματικότητα και την αναπαράσταση παύει να ισχύει. Η φωτογραφία είναι για τον Baudrillard μία προσομοίωση τρίτης τάξης, “ένα αρχέτυπο απ’ όπου ξεκινούν όλες οι μορφές, σύμφωνα με τη διαμόρφωση των διαφορών τους […] Αυτό που έχει σημασία δεν είναι η σειριακή αναπαραγωγιμότητα αλλά η διαμόρφωση […] Ακριβώς όπως η τάξη του πλαστού (πρώτης τάξης προσομοιώσεις), ακυρώθηκε από αυτή της σειριακής παραγωγής (δεύτερης τάξης προσομοιώσεις), κατά τον ίδιο τρόπο η όλη τάξη παραγωγής μετατρέπεται σε λειτουργική προσομοίωση”[7].
[1] Barthes R., Εικόνα – Μουσική – Κείμενο, μτφ. Σπανός Γ., Πλέθρον, Αθήνα, σ. 27.
[2] Arnheim R., “On The Nature of Photography”, Critical Inquiry, Vol. 1, No. 1, (Sept., 1974), pp. 149 - 161.
[3] Όρος που ο Γ. Σπανός μεταφράζει α-πραγματικότητα.
[4] Barthes R., Εικόνα – Μουσική – Κείμενο, ο.π., σημ. 1, σ. 52.
[5] Μπαρτ Ρ., Ο Φωτεινός Θάλαμος, μτφ. Κρητικός Γ., Εκδόσεις Ράππα, Αθήνα 1983, σσ. 26 - 27.
[6] Baudrillard J., Simulations, trn. Foss P., Patton P., Beitchman Ph., Semiotext[e], United States of America, 1983, pp. 99 - 100.
[7] Baudrillard J., Simulations, ο. π., σημ. 6, σσ. 100 – 101.
