Η ανάδειξη της προσωπικότητας του ατόμου και η βεβαιότητα για την αυτάρκη φύση του ανθρώπου, χαρακτηριστικά συνυφασμένα με την αναγεννησιακή αντίληψη, λέγεται ότι σηματοδοτούν το ξεκίνημα του σύγχρονου κόσμου. Όπως παρατηρεί ο John Pope-Hennessy “είναι αναμφίβολα αυτά τα στοιχεία που σηματοδοτούν το ξεκίνημα της σύγχρονης προσωπογραφίας”[1]. Σε μία κοινωνία όπου για πρώτη φορά ο άνθρωπος φαίνεται να ελέγχει συνειδητά, με τις δικές του δυνάμεις τη φύση και το πεπρωμένο και μ’ αυτό τον τρόπο να αγωνίζεται για τη δημιουργία και την προσωπική του κοινωνική άνοδο, είναι αναμενόμενο να συναντάμε και την αγάπη για την προσωπογραφία. Η άνθιση της προσωπογραφίας στην τέχνη της Αναγέννησης, δεν αντανακλά μόνο αυτή την πίστη του ατόμου στις δικές του ιδιαίτερες δυνάμεις και ικανότητες, αλλά και την αφύπνιση του ενδιαφέροντος για τα ανθρώπινα κίνητρα, τον χαρακτήρα και τα συναισθήματα.
Με λίγα λόγια για όλα όσα συνθέτουν την ανθρώπινη προσωπικότητα στο σύνολό της, η οποία βρίσκεται στο επίκεντρο της αναγεννησιακής σκέψης και δράσης. Για τον John Ruskin: “Το πορτραίτο είναι χαρακτηριστικό συγκεκριμένων περιόδων τις οποίες αποκαλούμε ουμανιστικές”[2] και για τις οποίες μόνο μέτρο είναι ο άνθρωπος. Τα πάντα συντελούν στη συνείδηση της αυθεντικότητας και της εν γένει σημασίας της ύπαρξης και της δράσης του.
Αλλά αν οι παραπάνω ισχυρισμοί σχετίζονται αποκλειστικά με τους κοινωνικούς λόγους που οδήγησαν στην άνθιση της προσωπογραφίας, για τον Herbert Read πίσω από τα πορτραίτα διαφαίνεται και μία τάση του καλλιτέχνη να ψυχολογήσει το εικονιζόμενο πρόσωπο. Συνδέοντας την στροφή της τέχνης προς την προσωπογραφία με την ταυτόχρονη άνθιση της βιογραφίας και του μυθιστορήματος, θεωρεί ότι επί της ουσίας, αυτό που προσπαθούν να κάνουν ζωγράφοι και συγγραφείς την εποχή της Αναγέννησης, είναι να εξετάσουν τον ανθρώπινο χαρακτήρα. Σκοπός τους, αλλά και απαίτηση του κοινού, είναι αφενός η κατανόηση και αφετέρου η δεξιοτεχνική απόδοση στο χαρτί ή στο ξύλο της προσωπικότητας και όχι η διατύπωση κάποιας κρίσης σχετικά με αυτή[3].
Ίσως αυτό που καλείται να κάνει ο καλλιτέχνης, είναι να διαπιστώσει με το “αιχμηρό” βλέμμα του την κυριαρχούσα φύση μέσα στο άτομο. Σύμφωνα με τον Giovanni Pico della Mirandola (1463-1494), υπήρχε ένας μύθος για τη δημιουργία του ανθρώπου: Σε αντίθεση με τα υπόλοιπα πλάσματα του κόσμου, στον άνθρωπο δεν δόθηκε αμετάβλητη φύση, αλλά η δύναμη να επιλέγει μόνος του τη φύση του. “Μπορεί να γίνει φυτό, ζώο, ουράνιο ον, άγγελος και υιός του Θεού ή μπορεί να ξεπεράσει όλα τ’ άλλα πλάσματα μέσα από την ένωσή του με το Θεό”[4], όπως έγραφε χαρακτηριστικά στο έργο του με τίτλο Oratio.
Από την άλλη πλευρά, ανεξάρτητα από τους κοινωνικούς, ψυχολογικούς ή φιλοσοφικούς παράγοντες, υπήρχαν και κάποιοι αποκλειστικά πρακτικοί λόγοι που ευνόησαν τη νεοεμφανιζόμενη προσωπογραφία. Δεν θα ήταν παράλογο να συγκρίνουμε τη πρακτική χρήση του πορτραίτου με αυτή της σύγχρονης φωτογραφίας. Ήταν ένας τρόπος για να διατηρείται ζωντανή στη μνήμη η εικόνα ενός ανθρώπου, ή και να γίνει γνωστή σε όσους δεν είχαν τη δυνατότητα να τη δουν από κοντά, ενώ ταυτόχρονα ήταν κάτι όχι ιδιαίτερα χρονοβόρο στην εκτέλεση και οικονομικά προσιτό όχι μόνο στους πλούσιους ευγενείς, αλλά και στην ανερχόμενη μεσαία τάξη. Είτε λοιπόν ουμανιστικό σύμβολο, είτε απόπειρα ψυχογραφήματος, η προσωπογραφία ήταν κυρίως αναμνηστική για κάποιον άνθρωπο που έφυγε από τη ζωή, ή δηλωτική κάποιου αξιώματος, του πλούτου και της καταγωγής του. Με λίγα λόγια ήταν το σύμβολο της σύγχρονης αστικής ή ευγενούς ταυτότητας.
Στην εικόνα 1 βλέπουμε τις προσωπογραφίες της Battista Sforza και του Federico da Montefeltro, δούκισσας και δούκα της πόλης του Ουρμπίνο αντίστοιχα. Ο Piero della Francesca (1415-1492) πραγματικά ανελέητος στην απόδοση των χαρακτηριστικών των δύο μορφών, επιλέγει να τις τοποθετήσει σε προφίλ μπροστά στη θέα ενός ανοιχτού τοπίου, που παραπέμπει στις κατακτήσεις των Φλαμανδών. Αποτελούν ένα από τα πιο χαρακτηριστικά δείγματα της αναγεννησιακής προσωπογραφίας ηγεμόνων, οι οποίες μας δίνουν πληροφορίες για την πραγματική εμφάνιση αυτών των προσώπων, τόσο μέσα από τα εξατομικευμένα χαρακτηριστικά, όσο και από την επιμέλεια στην απόδοση των ενδυμάτων και των λοιπών λεπτομερειών. Η προφίλ στάση των μορφών, προερχόμενη από αρχαίες πηγές και κυρίως από τα ρωμαϊκά μετάλλια, επιλεγόταν συχνά από τους καλλιτέχνες για να δώσει κύρος, αλλά ταυτόχρονα και για να τονιστεί η θνητή, εφήμερη φύση των εικονιζόμενων, σε αντιδιαστολή με τη μετωπική απόδοση του θείου και του αιώνιου[5], που προερχόταν από τη βυζαντινή εικονογραφία. Στη συγκεκριμένη περίπτωση ο Piero della Francesca επιλέγει αυτή τη στάση, μάλλον για να αποφύγει, όπως και άλλοι καλλιτέχνες, την απεικόνιση του δεξιού μέρους του προσώπου του δούκα, στο οποίο ήταν εμφανή τα σημάδια παλαιότερου τραυματισμού.
Προσωπογραφίες ηγεμόνων και συγκεκριμένα της αυλής των Gonzaga της Μάντουας μας δίνει και ο Andrea Mantegna (π.1431-1506), αυτή τη φορά όμως μέσα σε σκηνές από την καθημερινή τους ζωή. Σε μία σκηνή από την Αίθουσα των Συζύγων (εικ.2,3), βλέπουμε τον Ludovico Gonzaga να λαμβάνει ένα γράμμα από έναν γραμματέα της αυλής και να συζητά μαζί του.
Σε μία άλλη σκηνή βλέπουμε πάλι τον Ludovico Gonzaga να υποδέχεται, αυτή τη φορά τον γιο του Francesco, που επιστρέφει από τη Ρώμη έχοντας χριστεί καρδινάλιος (εικ.4). Αυτό που φαίνεται να ενδιαφέρει περισσότερο τον Mantegna, δεν είναι τόσο η απόδοση των εξατομικευμένων χαρακτηριστικών των απεικονιζόμενων, αλλά ο τρόπος ζωής τους, είτε επρόκειτο για σκηνές από την καθημερινή τους ζωή, είτε για την απεικόνιση σημαντικών για την οικογένεια γεγονότων[6]. Δεν μπορούμε όμως να παραβλέψουμε την αγάπη που δείχνει ο καλλιτέχνης για την ποικιλία των στάσεων, την απόδοση των ενδυμάτων και του πλούτου αυτής της αυλής, για την οποία εργάστηκε επί πολλά συναπτά έτη. Ο κύκλος των νωπογραφιών για την Αίθουσα των Συζύγων δεν προοριζόταν για κοινή θέα, παρά για την προσωπική ευχαρίστηση των παραγγελιοδοτών ή για την επίδειξή τους σε μέλη άλλων ευγενών οικογενειών.
Η συντριπτική όμως πλειοψηφία των “αυτόνομων” προσωπογραφιών, αυτών δηλαδή που δεν εντάσσονταν σ’ ένα εικονογραφικό πρόγραμμα, δημιουργούνταν για πρακτικούς λόγους. Οι ηγεμόνες και οι ευγενείς της Ευρώπης χρησιμοποιούσαν τα πορτραίτα για να διατηρήσουν γνωστή τη μορφή τους και την οικογένειά τους στο ευρύ κοινό, ή για να επιτρέψουν στις ξένες αυλές να μάθουν πως είναι στη πραγματικότητα[7]. Ήταν ένα πειστήριο της εξουσίας και της επιβολής τους, μία απόδειξη για την πραγματικότητα της ύπαρξής τους (εικ.5).
Συχνό φαινόμενο ήταν επίσης η ανταλλαγή πορτραίτων γόνων ευγενών οικογενειών (εικ.6) πριν και μετά το γάμο. Πριν από το γάμο, ο υποψήφιος σύζυγος έπαιρνε από την οικογένεια το πορτραίτο της μέλλουσας συζύγου του, για να γνωρίσει και να εγκρίνει την εικόνα της, κάτι που δεν συνέβαινε για τη περίπτωση της γυναίκας, ενώ μετά από το γάμο τα πορτραίτα προς τους απομακρυσμένους πλέον γονείς, χρησιμοποιούνταν ως απόδειξη της υγείας των παιδιών ή απλώς ως αναμνηστικά της σύγχρονής τους εικόνας, καθώς οι αποστάσεις δεν επέτρεπαν τις συχνές κατ’ ιδίαν συναντήσεις.
Η προσωπογραφία γνώρισε μεγάλη άνθιση και στη Βόρεια Ιταλία και ιδιαίτερα στη Βενετία, πρώτα με τον Giovanni Bellini (π.1430-1516) (εικ.7) και αργότερα με τον Tiziano (π.1488-1576) (εικ.8), η φήμη του οποίου ως προσωπογράφου, έφτασε μέχρι τη μακρινή τότε Αγγλία. Όπως αναφέρει ο Vasari “είχε γίνει συνήθεια σ’ αυτή τη πόλη κάθε επιφανής άνδρας να έχει ένα πορτραίτο του ζωγραφισμένο από τον Giovanni Bellini ή από κάποιον άλλο. Σε όλα τα σπίτια της Βενετίας υπάρχουν πολλά πορτραίτα και πολλοί ευγενείς διατηρούν τεσσάρων γενεών παλιά, ενώ μερικοί απ ‘ αυτούς ακόμη παλαιότερα”[8].
Όπως στην Ιταλία συναντάμε συχνά προσωπογραφίες ηγεμόνων, ανά πόλη-κράτος, έτσι και στο Βορρά, οι καλλιτέχνες περνούν υπό την προστασία βασιλέων και δημιουργούν τα πορτραίτα τους. Ίσως το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι μία σειρά πορτραίτων του αυτοκράτορα Μαξιμιλιανού Α’ (εικ.9), που δημιούργησε ο Albrecht Durer (1471-1528). Κύριος στόχος φυσικά είναι ο θρίαμβος του ίδιου και της δυναστείας του, κάτι που προδίδει η στάση και τα αδρά, γεμάτα αυτοπεποίθηση χαρακτηριστικά.
Εκτός από τους τοπικούς ηγεμόνες για την περίπτωση της Ιταλίας και των αυτοκρατόρων για το Βορρά, εξουσία ασκεί φυσικά και η εκκλησία, η οποία μέχρι και το 15ο αιώνα κλυδωνιζόταν από συνεχείς αναταραχές. Μετά από μία μακρά περίοδο αδυναμίας άσκησης εκκλησιαστικής εξουσίας, η οποία συνέβαλε, με τη σειρά της, στη δημιουργία πόλεων-κρατών, ο πάπας έχει επιστρέψει στη Ρώμη και είναι έτοιμος να επαναφέρει την εκκλησία στο προσκήνιο των πολιτικών εξελίξεων. Σταδιακά το κέντρο του πολιτικού και κατ’ επέκταση του πολιτισμικού ενδιαφέροντος, μεταφέρεται από τη Φλωρεντία στη Ρώμη και ο πάπας παίρνει υπό την προστασία του πλειάδα λογίων και καλλιτεχνών.
Οι καλλιτέχνες αυτοί καλούνται να διακοσμήσουν νέες εκκλησίες και να εργαστούν επί δεκαετίες στην υπηρεσία του πάπα, του οποίου δημιουργούν τις προσωπογραφίες. Στην εικόνα 10 ο Raffaello (1483-1520) μας δίνει το πορτραίτο του μεγάλου προστάτη του, πάπα Λέοντα Ι’, της οικογένειας των Μεδίκων, μαζί με δύο καρδιναλίους. Ο μύωπας πάπας κρατά μεγεθυντικό φακό και διακόπτει για λίγο την ανάγνωση. Παρά την αγέρωχη στάση του ποντίφικα, η ατμόσφαιρα και τα βλέμματα των καρδιναλίων προδίδουν ανησυχία. Είναι εποχή αναταραχών και ο Λούθηρος επιτίθεται στον πάπα.
Ο Tiziano θα πρέπει να είχε υπόψη του το έργο αυτό του Raffaello, όταν κλήθηκε είκοσι οκτώ χρόνια αργότερα, να ζωγραφίσει το πορτραίτο του πάπα Παύλου το Γ’ με τους καρδινάλιους εγγονούς του, Αλεσσάντρο και Οττάβιο Φαρνέζε (εικ.11)[9], στο οποίο και πάλι συναντάμε μια βαρειά ατμόσφαιρα, αυτή τη φορά όχι ανησυχίας, αλλά συνομωσίας και δολοπλοκίας.
Τους ίδιους περίπου στόχους με τα πορτραίτα ηγεμόνων είχαν και αυτά των περιβόητων ανδρών της πόλης, αυτών που είχαν διακριθεί ή θυσιαστεί σε μάχες για την πατρίδα. Ο Andrea del Castagno (1417/19-1457) δημιούργησε δύο σειρές με προσωπογραφίες διάσημων πολιτών, ανδρών και γυναικών για να τιμηθεί η προσφορά τους στο κοινωνικό σύνολο. Ενώ πιστεύεται ότι αποτελούν αποδόσεις πιστές στη πραγματικότητα, κάτι τέτοιο αποδεικνύεται μάλλον αδύνατο.
Συγκεκριμένα όσον αφορά τη προσωπογραφία του Pippo Spano (εικ.12) ή όπως ήταν το πραγματικό του όνομα Filippo Scolari, γνωρίζουμε ότι ο εικονιζόμενος Φλωρεντινός στρατιώτης στην υπηρεσία του Ούγγρου βασιλιά, πέθανε σχεδόν αμέσως μετά τη γέννηση του καλλιτέχνη[10]. Παρότι βασισμένα σε μαρτυρίες της προφορικής παράδοσης σχετικά με την εμφάνιση των απεικονιζόμενων, αυτοί οι ανδριάντες και οι έφιπποι στρατιώτες (εικ.13), είχαν απλώς αναμνηστική λειτουργία για τα κατορθώματα των ηρώων, ενώ ταυτόχρονα ήταν και μία οικονομικότερη και λιγότερο χρονοβόρα λύση, απ’ αυτή της γλυπτικής.
Στη σύγχρονη όμως Ιταλία και γενικότερα στην Ευρώπη, πνέει ένας άνεμος αλλαγής, για τον οποίο ευθύνονται όχι μόνο οι ηγεμόνες, οι αξιωματούχοι και η ανανεωμένη εκκλησία, αλλά κυρίως οι νέες ανακαλύψεις των θαλασσοπόρων και το ταχύτατα εξαπλώμενο εμπόριο. Πλούσιοι έμποροι και χρυσοχόοι κερδίζουν επάξια τη θέση τους στη νέα μεσαία τάξη και παραγγέλνουν τις προσωπογραφίες, τόσο των ιδίων (εικ.14), όσο και των αγαπημένων τους προσώπων (εικ.15). Οι στάσεις των μορφών αυτών, σχεδόν αποκλειστικά σε τρία τέταρτα, είναι πιο άνετες, δεν δηλώνουν την κληρονομικότητα του αξιώματος, ούτε την ελέω Θεού εξουσία, δεν σκοπεύουν ούτε στην εξιδανίκευση, ούτε στην απόκρυψη κάποιου χαρακτηριστικού.
Είναι πρόσωπα της σύγχρονης κοινωνίας, της πραγματικής ζωής, με κύρος και αξιοπιστία που προδίδεται από το σίγουρο βλέμμα τους. Έχουν εμπιστοσύνη στη δύναμη του Θεού, αλλά και στη δική τους, αυτή που βρίσκεται στο μυαλό και στα χέρια τους, τα οποία επιδεικνύουν με τόση περηφάνια (εικ.16).
Περισσότερα πορτραίτα εμπόρων απ’ ότι στην Ιταλία συναντούμε στις Κάτω Χώρες, όπου οι εκκλησίες με τα μεγάλα παράθυρα και τους στενούς τοίχους, δεν ευνοούσαν τόσο την ανάπτυξη της, διαδεδομένης στο Νότο, νωπογραφίας (fresco). Αντίθετα τα είδη της τέχνης που ανθούν εδώ, είναι η μινιατούρα, η εικονογράφηση χειρογράφων και φυσικά το πορτραίτο, στο οποίο δοκιμάστηκαν όλοι οι μεγάλοι καλλιτέχνες των Κάτω Χωρών.
Η εξάπλωση του Δουκάτου της Βουργουνδίας, που προσαρτά τη Φλάνδρα και την Ολλανδία, δημιουργεί τις προϋποθέσεις για πολυάριθμες παραγγελίες, κυρίως από εμπόρους και επιχειρηματίες που συνδέονται με το τραπεζικό σύστημα. Η προσωπογραφία ανταποκρίνεται εδώ σε διαφορετικές προσδοκίες[11]. Σ’ ένα περιβάλλον που δεν προσδιορίζεται στον ίδιο βαθμό από τη θρησκεία όσο η Ιταλία, είναι επόμενο η τέχνη να προσηλώνεται στο στοιχείο της πραγματικότητας. Μία πραγματικότητα που απεικονίζεται αγνή, όπως την παρατηρεί ο καλλιτέχνης γύρω του, χωρίς την επέμβαση της επιστήμης, χωρίς τάση για εξιδανίκευση και χωρίς το υπερβατικό στοιχείο.
Κοιτώντας πορτραίτα του Jan Van Eyck και άλλων Φλαμανδών καλλιτεχνών, είναι αδύνατο να αμφισβητήσουμε το γεγονός ότι αυτοί οι άνθρωποι που απεικονίζονται, υπήρξαν πραγματικά. Η εμπιστοσύνη σε ότι βλέπει μπροστά του ο καλλιτέχνης, η δεξιοτεχνική απόδοση κάθε απειροελάχιστης λεπτομέρειας, που προδίδει ενασχόληση με τη μινιατούρα, και η απουσία παραπληρωματικών, ανεκδοτολογικών στοιχείων, θέτει εν τέλει σε δοκιμασία όχι το βλέμμα, αλλά το μυαλό το θεατή, που νιώθει να βρίσκεται αντιμέτωπος με αντικατοπτρισμό του εικονιζόμενου σε καθρέφτη, παρά με έργο ζωγραφισμένο από ανθρώπινο χέρι.
Ο Van Eyck (π. 1390-1441) μας κληροδότησε πλειάδα προσωπογραφιών ευγενών, εμπόρων, ακόμη και δικών του οικείων προσώπων (εικ.17). Στην εικόνα 18 βλέπουμε την προσωπογραφία ενός νεαρού από τη Ρουμανία, ο οποίος σε στάση τριών τετάρτων μέσα σε σκούρο αδιευκρίνιστο φόντο κρατά ένα δαχτυλίδι. Το γεγονός αυτό οδηγεί τη σκέψη μας είτε στην υπόθεση ότι ήταν χρυσοχόος, είτε στο ότι ο πίνακας παραγγέλθηκε με την ευκαιρία των αρραβώνων του εικονιζόμενου, ως σύμβολο συναισθηματικής δέσμευσης[12].
Ανάλογη λειτουργία είχε και ένα άλλο έργο του Van Eyck, μία διπλή αυτή τη φορά προσωπογραφία, με τίτλο Οι αρραβώνες των Arnolfini (εικ.19). Ο Ιταλός έμπορος Giovanni Arnolfini κρατά το δεξί χέρι της αγαπημένης του Jeanne de Chenany στο αριστερό του χέρι, έτοιμος να επισημοποιήσει την ένωσή τους. Ο ζωγράφος είναι μάρτυρας αυτής της στιγμής, τόσο με την απεικόνισή του στον παραβολικό καθρέφτη στο βάθος, όσο και με λατινική επιγραφή σε εμφανές σημείο του πίνακα, που αναφέρει: Johannes de Eyck fuit hic (ο Jan Van Eyck ήταν παρών)[13].
Η θέση του καλλιτέχνη στην κοινωνία των Κάτω Χωρών, δεν ήταν ανάλογη μ’ αυτή των Ιταλών. Εδώ ο καλλιτέχνης παραμένει ένας τεχνίτης. Ανέρχεται στην κοινωνική κλίμακα μόνο αν εργαστεί στην υπηρεσία κάποιου ηγεμόνα και στη περίπτωση αυτή, μόνο λόγω της φήμης που αποκτά, παρά λόγω της δεξιοτεχνίας ή της διάνοιάς του.
Στην Ιταλία τα πράγματα ήταν πολύ διαφορετικά. Η κατασκευή πιο μεγάλων και πιο επίπεδων καθρεφτών, σε πρακτικό επίπεδο, η απουσία εμπιστοσύνης στην ταλαντευόμενη ανάμεσα σε σχίσματα και αιρέσεις εκκλησία, σε πνευματικό επίπεδο και η αναβάθμιση της θέσης του καλλιτέχνη, σε κοινωνικό επίπεδο, ήταν παράγοντες που συνέβαλαν σε μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό στην εμφάνιση της αυτοπροσωπογραφίας[14]. Από τον Perugino (π.1446-1523) (εικ.20) ως τον ώριμο Tiziano (εικ.23), πολλοί καλλιτέχνες υπέκυψαν στον πειρασμό της απεικόνισης του ίδιου του εαυτού τους. Δάσκαλός τους, όπως έλεγε και ο Leonardo da Vinci (1452-1519) (εικ.21), ήταν μόνο ο καθρέφτης, ενώ εμπνευστής τους ο Νάρκισσος. Η “εποποιία του ατόμου”, η πορεία για την ελεύθερη και αυτόνομη ανάπτυξη της ατομικότητας και την επιβολή της προσωπικότητας[15], φτάνει στο απόγειό της.
Υπήρχαν όμως και επαγγελματικοί λόγοι που ώθησαν τους καλλιτέχνες στη λύση της αυτοπροσωπογραφίας. Είτε για να έχουν ένα δείγμα της δουλείας τους διαθέσιμο προς επίδειξη στον επίδοξο πελάτη[16], είτε απλώς για εξάσκηση σε παραδοσιακές ή καινούργιες πειραματικές τεχνικές, οι καλλιτέχνες επέλεγαν ως μοντέλο τον εαυτό τους.
Τις περισσότερες αυτο-προσωπογραφίες για το Βορρά, τις συναντάμε στη Γερμανία, στο έργο του Albrecht Durer. Παρότι ο ίδιος θεωρούσε ότι ανήκε στη τάξη των τεχνιτών, διατηρούσε σχέσεις με τα ανώτερα κοινωνικά στρώματα της Νυρεμβέργης και είχε έρθει σε επαφή με την κοινωνική πραγματικότητα της Ιταλίας. Σε μία προσωπογραφία του αναφέρει με επιγραφή, ότι ο ίδιος δημιούργησε αυτό το πίνακα σε ηλικία είκοσι-έξι ετών (εικ.24)[17], ενώ σε μία άλλη αυτοπροσωπογραφείται σε ιερατική μετωπική στάση, δανειζόμενος τα χαρακτηριστικά του Χριστού (εικ.25).
Ίσως πίστευε στο θεόσταλτο χαρακτήρα του ταλέντου ενός προικισμένου καλλιτέχνη και οραματιζόταν την στιγμή της εκτίμησης του έργου του στη χώρα του, όπως συνέβαινε στην Ιταλία. Συγκεκριμένα, έγραφε το 1512: “Η μεγάλη αυτή τέχνη της ζωγραφικής εκτιμάται ιδιαίτερα εδώ και πολλούς αιώνες (στην Ιταλία) από τους ισχυρούς ηγεμόνες, οι οποίοι εξασφαλίζουν στους προικισμένους καλλιτέχνες πλούτη και διακρίσεις, αφού νιώθουν πως οι μεγάλοι Δάσκαλοι ”μετέχουν του Θείου”, όπως έχει γραφτεί”[18].
Δείτε περισσότερα αναγεννησιακά πορτρέτα εδώ
[1] Pope-Hennesy J., The portrait in the Renaissance, Princeton University Press, Washington D.C. 1966, p. 3.
[2] Read H., The meaning of art, Faber, London, p. 49.
[3] Pope-Hennesy J., ο.π. σημ. 1, p. 46.
[4] Smith E. L., Art and Civilization, Laurence King, Singapore 1992, p. 174.
[5] Cranston J., The poetics of portraiture in the Italian Renaissance, Cambridge University Press, 2000, p. 16.
[6] Welch E., Art in Renaissance Italy, Oxford University Press, 1997, p. 302.
[7] Campbell L., Renaissance Portraits, Yale University Press, New Haven and London 1990, p. 196.
[8] Campbell L., o.π. σημ. 7, p. 193.
[9] Gombrich E. H., Το Χρονικό της Τέχνης, μτφ. Κασδαγλή Λ., Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 1995, σ. 334.
[10] Hartt Fr., History of Italian Renaissance Art, Harry N. Abrams, New York, p. 224.
[11] Peccatori St. Zuffi St. (eds), Van Eyck, μτφ. Wordshop, Ημερησία, Αθήνα 2006, σ. 60.
[12] Peccatori St. Zuffi St. (eds), ο.π. σημ. 11, σ. 52.
[13] Gombrich E. H., ο.π. σημ. 9, σ. 243.
[14] Five hundred self-portraits, Phaidon, London 2000, p. 7.
[15] Χρήστου Χρ., Ιταλική ζωγραφική του ΧΙV και XV αιώνα, Σύλλογος προς διάδοσιν ωφέλιμων βιβλίων, Αθήναι 1996, σ. 11.
[16] Campbell L., o.π. σημ. 7, p. 215.
[17] Campbell L., o.π. σημ. 7, p.193.
[18] Honour H. Fleming J., Ιστορία της Τέχνης, μτφ. Παππάς Α., Υποδομή, Αθήνα 1998, σ. 404.
