Ο μύθος παρείχε από την περίοδο της Αναγέννησης και του Μανιερισμού, την ευκαιρία στους καλλιτέχνες να αποδώσουν το γυμνό ανθρώπινο σώμα, επικαλούμενοι την ύπαρξη κάποιου βαθύτερου νοήματος με ηθικοπλαστικό, διδακτικό χαρακτήρα. ‘Έγινε ένα σύμβολο γνώσης, όχημα των καλλιτεχνών προς την απελευθέρωση των ιδεών και της φαντασίας. Μιας φαντασίας αντίπαλης της προόδου της επιστήμης και του ανερχόμενου θετικισμού, η οποία παρότι τελικά λειτούργησε συχνά προς όφελος της εκκλησίας, εξέφραζε τις αντιλήψεις της νέας αστικής κοινωνίας. Οι ηρωίδες του μύθου επελέγησαν, από τους καλλιτέχνες του Μπαρόκ, τόσο για να απεικονίσουν τη φυσική ομορφιά, όσο και για να διδάξουν μέσα από την απεικόνιση συγκεκριμένων επεισοδίων, την ορθή απονομή δικαιοσύνης και άλλες αρετές, όπως η σύνεση, η πίστη, η σωφροσύνη κλπ.
Η Αφροδίτη ήταν μία ιδιαίτερα αγαπητή θεά στους ζωγράφους του 17ου αιώνα. Ως θεά της Ομορφιάς, ενσαρκώνει τις αρετές της νεότητας και του κάλλους, πότε απλά εικονιζόμενη στο λουτρό της, με καθρέφτη, σύμβολο αυτοαναφορικότητας της ομορφιάς και του πλασματικού, εφήμερου χαρακτήρα της (εικ.1) και πότε με τη συντροφιά του Άδωνι (εικ. 2). Πρόκειται για ένα θέμα ιδιαίτερα δημοφιλές το 17ο αιώνα. Ο Άδωνις εμφανίζεται ως ένας παράτολμος νέος, ο οποίος παρακούει την αγαπημένη του Αφροδίτη και βγαίνει για κυνήγι μεγαλόσωμων “οπλισμένων από τη φύση” ζώων, με αποτέλεσμα να κατασπαραχθεί από ένα αγριογούρουνο. Με την απεικόνιση αυτού του μύθου, οι καλλιτέχνες θέλουν να προτρέψουν το κοινό τους προς τη συνετή σκέψη, με σκοπό να αποφευχθούν οι τυχόν δυσάρεστες συνέπειες μιας επιπόλαιης πράξεως[1].
Εκτός από τη 
θεά της ομορφιάς, στην τέχνη του Μπαρόκ συναντάμε συχνά και τη θεά της Σοφίας, Αθηνά. Με τα σύμβολά της (λόγχη, ασπίδα, περικεφαλαία, βιβλίο), η Αθηνά είναι η θεά του πολέμου, που διεξάγεται με σύνεση και ικανότητα, όπως επίσης και η θεά, προστάτιδα των τεχνών και των επιστημών (εικ. 3). Σύμφωνα με το μύθο της Αράχνης, η Αθηνά μεταμόρφωσε τη νεαρή υφάντρια στο ομώνυμο ζωύφιο, όταν αυτή αψήφησε την προειδοποίηση της τελευταίας, να μην αναμετρηθεί μαζί της στη τέχνη της υφαντουργίας.
Ο Diego Velazquez (1599-1660), δεν επικεντρώνει τη προσοχή του στη τιμωρία της Αράχνης, αλλά «μεταφέρει τη μυθολογία στο επίπεδο της καθημερινής ζωής»[2], μέσα από ένα έργο ταυτόχρονα αλληγορικό και ηθογραφικό, γεμάτο συμβολισμούς (εικ. 4). Στην ουσία το επεισόδιο της μυθολογίας μεταφέρεται στο δεύτερο επίπεδο, όπου η θεά απεικονίζεται με σηκωμένο το δεξί χέρι έτοιμη να τιμωρήσει την Αράχνη μπροστά στο υφαντό της τελευταίας, ενώ στο πρώτο επίπεδο απεικονίζονται πέντε γυναίκες να επεξεργάζονται μαλλί.
Η Άρτεμη είναι η θεά που συνδυάζει τη νεανική ομορφιά της Αφροδίτης και τη σοφία της Αθηνάς. Η θεά του κυνηγιού, συνήθως συναντάται με αφορμή το μύθο του Ακταίονα. Ο Peter Paul Rubens (1577-1640), στο έργο του Το λουτρό της Άρτεμης (εικ. 5), εικονίζει τη θεά ακριβώς τη στιγμή, που αντιλαμβάνεται τη παρουσία του νεαρού κυνηγού, και κυριευμένη από θυμό για τον απρόσκλητο θεατή, είναι έτοιμη να τον μεταμορφώσει σε ελάφι. Για τις αντιλήψεις του 17ου αιώνα ο Ακταίονας δίκαια τιμωρήθηκε από την Άρτεμη και εν συνεχεία κατασπαράχτηκε από τα σκυλιά του, καθώς δεν αντιστάθηκε στο ταπεινό ένστικτο της ηδονοβλεψίας.
Στις περιπτώσεις του Άδωνι, του Ακταίονα και της Αράχνης, η ανυπακοή στη θεϊκή επιταγή τιμωρείται. Πρόκειται για μία μάχη ανάμεσα στο θείο και το ανθρώπινο, το ηθικό και το ανήθικο, την υποταγή και την αλαζονεία, όπου η τιμωρία της ασέβειας και η καταστροφή, οδηγεί το θεατή σ’ ένα ηθικό δίδαγμα. Τα έργα τέχνης με αυτό τον ηθικοπλαστικό τους χαρακτήρα, προβάλλουν την αρχή της δικαιοσύνης, η τουλάχιστον αυτή πάντα ελλοχεύει κάτω από το ερωτικό και αισθησιακό στοιχείο.
Μία άλλη ηρωίδα από την αρχαία μυθολογία, που συναντάμε στο Μπαρόκ, είναι η Δανάη. Ο Rembrandt van Rijn (1606-1669) αποδίδει την αιχμάλωτη από τον ίδιο τον πατέρα της, Δανάη, μέσα στο υπνοδωμάτιό της να λούζεται από τη χρυσή βροχή, στην οποία είχε μεταμορφωθεί, ο φλεγόμενος από ερωτική επιθυμία Δίας, για να τη πλησιάσει (εικ. 6). Ο Περσέας, γιος της Δανάης και του Δία, όπως έμελλε σύμφωνα με το χρησμό του Μαντείου, θα σκοτώσει με τραγικό τρόπο σ’ έναν αγώνα τον παππού του, Ακρίσιο, παρόλο που ο τελευταίος προσπάθησε να αποτρέψει τη σύλληψή του.
Σημαντική θέση στη μυθολογική θεματογραφία του Μπαρόκ, κατέχουν και οι αρπαγές με έντονα ερωτικό περιεχόμενο. Η αρπαγή της κόρης του βασιλιά της Τύρου, Ευρώπης, από τον μεταμορφωμένο σε λευκό ταύρο Δία, αποδίδεται από το κλασικιστή Guido Reni (1575-1642), τη στιγμή που η οργή και ο τρόμος της Ευρώπης μετατρέπεται με το βέλος του έρωτα σε αγάπη (εικ. 7)[3].
Αν αντιπαραθέσουμε την αρμονική αυτή διαπραγμάτευση του Reni, με τη δραματική Αρπαγή της Περσεφόνης του Rembrandt (εικ. 8), μπορούμε εύκολα να διακρίνουμε τις εκ διαμέτρου διαφορετικές επιδιώξεις των δύο καλλιτεχνών του Μπαρόκ.
Ο 
Άδης έχοντας έρθει σε συμφωνία με τους αδελφούς του Δία και Ποσειδώνα, αρπάζει την αγαπημένη κόρη της Δήμητρας, Περσεφόνη, για να την οδηγήσει στο βασίλειό του, τον Κάτω Κόσμο. Την Αρπαγή των κορών του Λευκίππου, από τους αδελφού Κάστορα και Πολυδεύκη, απέδωσε ο Rubens (εικ. 9). Στη γεμάτη πάθος, ένταση και κατεξοχήν μπαρόκ σύνθεση του καλλιτέχνη, τα δύο αδέλφια δεν φαίνονται να εξαναγκάζουν τις δύο μόλις μνηστευμένες γυναικείες μορφές. Αντίθετα, οι τελευταίες σαν να αποθεώνονται, κοιτούν προς τον ουρανό με αγαλλίαση, αρνούμενες τα εγκόσμια για τον Όλυμπο των θεών[4].
Το ερωτικό αλλά όχι το αισθησιακό στοιχείο, απασχόλησε τον πατέρα του γαλλικού κλασικισμού Nicolas Poussin (1594-1665). Στο έργο του Απόλλων και Δάφνη (εικ. 10), αποδίδει τη στιγμή που ο θεός έχει πληγεί από το χρυσό βέλος του έρωτα, ενώ σε λίγο η Δάφνη πρόκειται να δεχτεί το βέλος με τη μολυβένια απόληξη, γεγονός που υποδεικνύει, ότι δεν θα ανταποκριθεί στα αισθήματα του Απόλλωνα. Για τον Poussin η συνθετική αρμονία και η ισορροπία, υποδηλώνουν μία σταθερή συνθήκη των πραγμάτων, πίσω από τα μεταβαλλόμενα φαινόμενα, την οποία η ζωγραφική με την ηθική της διάσταση οφείλει να υποδεικνύει[5].
Η Μέδουσα είναι άλλη μια ηρωίδα του μύθου, που συναντάμε στη τέχνη του Μπαρόκ. Μία από τις αδελφές γοργόνες, η Μέδουσα, ύστερα από το βιασμό της από τον Ποσειδώνα, κάτω από το άγαλμα της Αθηνάς, υπέστη από αυτή, την τιμωρία της μεταμόρφωσης των όμορφων μαλλιών της σε τρομακτικά φίδια. Όποιος την αντίκριζε απολιθωνόταν, ως τη στιγμή που ο Πήγασος, με τη βοήθεια της Αθηνάς, τη σκότωσε χρησιμοποιώντας τον αντικατοπτρισμό της στην αστραφτερή ασπίδα του.
Ο Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) με μοντέλο ένα αγόρι αποδίδει τη Μέδουσα τη στιγμή που η ίδια θα πρέπει να αντίκριζε το είδωλό της στην ασπίδα (εικ. 11), ενώ ο Rubens (εικ. 12) αντιμετωπίζει το θέμα σαν μία πρόκληση για την απόδοση της απολίθωσης της όμορφης κοπέλας από τη δύναμη του ίδιου του βλέμματός της.
Στο πεδίο της μυθολογικής θεματογραφίας συναντάμε επίσης και την Ανδρομέδα. Η κόρη του βασιλιά της Αιθιοπίας, Κηφέα, επρόκειτο να θυσιαστεί σ’ ένα θαλάσσιο τέρας, για τον υβριστικό ισχυρισμό της μητέρας της, Κασσιόπης, ότι ήταν πιο όμορφη απ’ όλες τις θαλάσσιες θεότητες, τις Νηρηίδες. Ο Περσέας, γιος του Δία και της Δανάης, όπως αναφέραμε, πετώντας με τα φτερωτά του σανδάλια πάνω από την Αιθιοπία, είδε τη δεμένη στο βράχο Ανδρομέδα, την ερωτεύτηκε και την ελευθέρωσε σκοτώνοντας το τέρας. Ο Rembrandt και ο Rubens απέδωσαν την Ανδρομέδα, αιχμάλωτη στο βράχο, ο καθένας με τη δική του ξεχωριστή τεχνοτροπία (εικ.13 και εικ. 14).
Η Ανδρομέδα στα πλαίσια του αγώνα των Κάτω Χωρών για ανεξαρτησία, απέκτησε εθνικιστική και πολιτική σημασία. Όπως επισημαίνει ο E. Moormann «η αλυσοδεμένη κοπέλα στο βράχο είναι η κόρη της Ολλανδίας, ενώ ο ελευθερωτής Περσέας συμβολίζει τον Stadholder Γουλιέλμο της Οράγγης και το θαλάσσιο τέρας την Ισπανία»[6].
Η τελευταία ηρωίδα του μύθου για την οποία θα γίνει λόγος, είναι η Λουκρητία. Πεμπτουσία της ενάρετης ευγενούς συζύγου, η Λουκρητία, όταν βιάστηκε από τον Ετρούσκο τύραννο της Ρώμης, πήρε υπόσχεση για εκδίκηση από τον πατέρα και το σύζυγό της και έβαλε τέλος στη ζωή της.
Η Λουκρητία της Artemisia Gentileschi (1593-1652) είναι μια γυναίκα γεμάτη αποφασιστικότητα, να διώξει τη ντροπή από το βασανισμένο, και πλέον μισητό σώμα της (εικ. 15). Από την άλλη πλευρά η ανοιχτή χειρονομία της Λουκρητίας του Rembrandt, δηλώνει τη γαλήνη και την “παθητικότητα” της ηρωίδας, που είναι έτοιμη να μαχαιρωθεί προκειμένου να λυτρωθεί από τη βαριά αμαρτία (εικ. 16).
Τα περισσότερα από τα έργα που αντλούν τα θέματά τους από την αρχαία μυθολογία εικονίζουν γυμνές γυναικείες μορφές. Από το ιεροποιημένο γυμνό του Remrandt, ως το πληθωρικό και αισθησιακό του Rubens, κυριαρχεί η ένταση ανάμεσα στο ερωτικό και το ηθικό στοιχείο. Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι, όπως παρατηρεί ο St. Grohe, πολλά από αυτά τα έργα, με άλλοθι τον μυθολογικό μανδύα, κατέληξαν στις κρεβατοκάμαρες πλούσιων συλλεκτών, ή των ίδιων των καλλιτεχνών, προσιτά στην “επικίνδυνη”, αμαρτωλή αίσθηση της όρασης. Ο παγανιστικός χαρακτήρας των ηρωίδων των μυθολογικών θεμάτων, χαλάρωνε τους αδιαπέραστους από σεξουαλικούς υπαινιγμούς, θρησκευτικούς και κοινωνικούς φραγμούς και τα έργα αυτά ικανοποιούσαν τις ηδονοβλεπτικές διαθέσεις των ιδιοκτητών τους[7]. Η ικανοποίηση όμως της όρασης με ευφάνταστες σκηνές αισθησιακής ομορφιάς, όπως και της θέλησης των ζωγράφων να αποδώσουν το γυμνό γυναικείο σώμα, έπρεπε πάντα να “καλύπτεται” από ένα αυστηρό ηθικοπλαστικό μήνυμα. Η παραδειγματική τιμωρία και η απονομή δικαιοσύνης, ενάντια στους “παραβάτες”, δεν απεικονιζόταν σχεδόν ποτέ απευθείας, υπαινισσόταν όμως και αυτό ήταν αρκετό, για την αποφυγή του χαρακτηρισμού ενός έργου ως άσεμνου και βέβηλου, χωρίς ηθική διάσταση.
[1] Ταμβάκη Α., (επ.), Έλληνες Θεοί και Ήρωες στον καιρό του Ρούμπενς και του Ρέμπραντ, Εθνική Πινακοθήκη/Μουσείο Αλέξανδρου Σούτσου, Αθήνα, σ. 180.
[2] Wolf N., Βελάσκεθ, μτφ. Μεντζαλίρα Χρ., Taschen, Αθήνα, 2005, σ. 68.
[3] Finaldi G., Kitson M., Discovering the Italian Baroque, National Gallery Publications, London, 1997, p. 136.
[4] Walther F. I., (ed), Painting of the Baroque, Taschen, London, 1997, p. 111.
[5] Little St., Οι “ισμοί” στην Tέχνη, μτφ. Κατσικερός Α., Σαββάλας, Αθήνα, 2005, σ. 49.
[6] Ταμβάκη Α., (επ.), Έλληνες Θεοί και Ήρωες στον καιρό του Ρούμπενς και του Ρέμπραντ, ο.π., σημ. 1, σ. 29.
[7] Ταμβάκη Α., (επ.), Έλληνες Θεοί και Ήρωες στον καιρό του Ρούμπενς και του Ρέμπραντ, ο.π., σημ. 1, σ. 103.
