Ο 17ος αιώνας είναι ο αιώνας των ανατροπών και των μεταρρυθμίσεων, της παραφοράς και της υπερβολής. Μόνο η τέχνη του Μπαρόκ θα μπορούσε να εκφράσει, τον αναβρασμό και την ανομοιογένεια αυτής της περιόδου. Οι πολιτισμικές, πολιτικές και θρησκευτικές διαμάχες της εποχής, διαμόρφωσαν μία τέχνη διαφορετική ως προς τις καταβολές και τους στόχους, από χώρα σε χώρα.
Ο 16ος αιώνας και η εικονοκλασία της Μεταρρύθμισης, είχαν κατά κύριο λόγο, αρνητική επίδραση στο χώρο της τέχνης. Οι θρησκευτικοί πίνακες και τα γλυπτά απομακρύνθηκαν από τις προτεσταντικές εκκλησίες και οι καλλιτέχνες έχασαν μία από τις κυριότερες, ανά τους αιώνες, πηγή εσόδων. Η Ρωμαιοκαθολική όμως εκκλησία κατορθώνει, να ανακόψει την περαιτέρω εξάπλωση του Προτεσταντισμού και να προωθήσει τις αρχές της Αντιμεταρρύθμισης. Με ανανεωμένη αίσθηση εμπιστοσύνης, η Αγία Έδρα και το Τάγμα των Ιησουϊτών, αντιτάχθηκαν στην αυστηρότητα του Λούθηρου και του Καλβίνου, με τη Σύνοδο του Τριδέντου (1545-1563).
Η θρησκευτική τέχνη γινόταν τώρα μέσο προπαγάνδας, επιβλητικά έργα της οποίας, όφειλαν να προβάλλουν την παπική εξουσία[1]. Με το Μπαρόκ η θρησκευτική τέχνη αποκαθίσταται και ενθαρρύνεται η χρήση της στις εκκλησίες, εφόσον φυσικά τα έργα της προσφέρουν καθοδήγηση για τη πίστη και συμβάλλουν στην ευλάβεια[2]. Δεν είναι τυχαίο το γεγονός, ότι η τέχνη του Μπαρόκ στην αυστηρή της έννοια, ταυτίστηκε με τις Καθολικές χώρες και ιδιαίτερα με την Ιταλία. Κέντρο της παπικής εξουσίας σε όλη τη διάρκεια της Μεταρρύθμισης και της Αντιμεταρρύθμισης, παρέμεινε ο σημαντικότερος παραγγελιοδότης, ενώ η Ρωμαιοκαθολική εκκλησία, έκανε πλήρη χρήση της επιρροής της, υπαγορεύοντας, την αρμόζουσα προς τις αρχές της, εικαστική γλώσσα.
Και ενώ η τέχνη ικανοποιούσε την αξίωση της εκκλησίας, να παρέχει κάθε μορφή ορθής γνώσης και ερμηνείας για τον κόσμο, μέσω της διδαχής, ήρθε ταυτόχρονα να επικυρώσει την εξουσία των μοναρχών. «Όλη η υποταγή που είχε καλλιεργήσει η θεολογία για τα πνεύματα των πιστών ουσιαστικά θα ωφελήσει την κοσμική απολυταρχία»[3] και θα δικαιολογήσει την ύπαρξη κρατικής εξουσίας.
Η σταδιακή άνοδος της Γαλλίας στο πολιτικό προσκήνιο και η ανάληψη των ηνίων από την Ισπανία, επιβάλλουν μία τέχνη στην υπηρεσία του μονάρχη. Η ελέω Θεού εξουσία του Λουδοβίκου ΙΓ’ (1619-1643) και του ΙΔ’ (1643-1715) ενισχύεται από την άνθιση της αυλικής τέχνης και την ίδρυση Ακαδημιών.
Στην Ισπανία οι Αψβούργοι βασιλείς Φίλιππος Γ’ (1598-1621) και Φίλιππος Δ’ (1621-1665), προσπαθούν εις μάτην να συνεχίσουν την επιτυχή πορεία του Φιλίππου Β’ (1556-1598), με το θάνατο του οποίου, έγιναν έκδηλα τα συμπτώματα της παρακμής, μέσα από αλλεπάλληλες οικονομικές κρίσεις. Η ισπανική τέχνη όμως, γνωρίζει αυτή τη περίοδο μια τρομακτική άνθιση και περνά στη πρώτη γραμμή των καλλιτεχνικών εξελίξεων.
Αν αυτά ισχύουν για τις καθολικές ευρωπαϊκές χώρες, η περίπτωση της νεοσύστατης Ολλανδίας, αποτελεί την πιο φωτεινή εξαίρεση. Κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Φιλίππου του Β’, οι Καθολικές νότιες επαρχίες όπως και οι Προτεσταντικές βόρειες επαρχίες των Κάτω Χωρών, εξεγέρθηκαν ενάντια στις μεταρρυθμίσεις, που προωθούσε ο Ισπανός μονάρχης[4].
Με την ανακωχή του 1609, οι νότιες Κάτω Χώρες έμειναν υπό ισπανική κυριαρχία, ενώ οι βόρειες Κάτω Χώρες συγκρότησαν ένα νέο κράτος τις Ηνωμένες Επαρχίες, τη σημερινή Ολλανδία. Στο νεοϊδρυθέν κράτος, ανθίζει η ναυτιλία και το εμπόριο, πρωτοεμφανίζονται οι αρχές της κοινοβουλευτικής δημοκρατίας και επικρατεί το καλβινιστικό δόγμα. Στη Φλάνδρα συναντάμε την πιο ελεύθερη έκφραση του καθολικού Μπαρόκ, καθώς εδώ δεν υπάρχει κρατικά οργανωμένη ή άμεσα ελεγχόμενη παραγωγή τέχνης. Το Μπαρόκ όμως της δημοκρατικής Ολλανδίας διαφέρει ριζικά από τη τέχνη των άλλων χωρών. Ο Καλβινισμός και οι νέες κοινωνικές δομές, επιβάλλουν τη στροφή της τέχνης προς μία νέα θεματολογία, με αποτέλεσμα την άνθιση της ηθογραφίας, του πορτραίτου, των νεκρών φύσεων και της τοπιογραφίας.
Το Μπαρόκ δεν είναι μια έννοια συγκεκριμένη και μονοσήμαντη, αλλά σε αυτήν συνοψίζονται διάφορα αντιφατικά στοιχεία. Για τους Ιταλούς η έννοια εκφράζει το παράξενο σε υπερθετικό βαθμό, για τους Γάλλους το ακανόνιστο και την «ανωμαλία», ενώ η λέξη Baroccο είναι πορτογαλική και σημαίνει το μαργαριτάρι με ακανόνιστο σχήμα.
Ως όρος, χρησιμοποιείται για την Ιστορία της Τέχνης, πρώτη φορά τον 18ο και τον 19ο αιώνα από τους θεωρητικούς και τεχνοκρίτες του Νεοκλασικισμού για να αποδοκιμάσουν και να γελοιοποιήσουν τις τάσεις του 17ου αιώνα[5]. Οι μελετητές αυτοί θεωρούν πως η τέχνη του 17ου αιώνα δεν ήταν παρά η παρακμή της ώριμης αναγεννησιακής τέχνης του 15ου αιώνα. Οι περισσότερο μετριοπαθείς θεωρούν την τέχνη του Μπαρόκ ως μία απόπειρα αποκατάστασης μιας ισορροπίας που είχε καταλυθεί με τον Μανιερισμό και ταυτόχρονα ως μία μόνιμη παρουσία ανησυχίας και πάθους ή αντίθεσης ανάμεσα στην καρδιά και το νου.
Γενικότερα, το Μπαρόκ απέκτησε τα χαρακτηριστικά του σε αντιδιαστολή με την τέχνη της κλασικής Αναγέννησης. Αν, για παράδειγμα, αυτή είχε ταυτιστεί από τους επιστήμονες με το μέτρο, την ισορροπία, τον ορθό λόγο και την αρμονία, η τέχνη του Μπαρόκ ήρθε να απαντήσει με την ελεύθερη φαντασία, την προτίμηση για το ασυνήθιστο και το παράλογο, την ηθελημένη αταξία, την ασυμμετρία, τον δυναμισμό και την μόνιμη αναζήτηση για το υπερβολικό, το θεατρικό και το εντυπωσιακό. Στις περισσότερες μορφές του συναντάμε την προτίμηση για την καμπύλη, αντί της ευθείας γραμμής, την τάση για απροσδιοριστία στα περιγράμματα, την εντατική χρησιμοποίηση των αντιθέσεων μεταξύ φωτός και σκιάς, την αγάπη του δημιουργού για τη διαγώνιο, το έκκεντρο, το ανώμαλο και το παράδοξο στη σύνθεση.
Θεματικά το Μπαρόκ στρέφεται όλο και περισσότερο προς τη φύση, προς το τοπίο και τις ιδιομορφίες του, και αποκτά έναν πιο διακοσμητικό χαρακτήρα. Ακόμη και σε καθιερωμένα θρησκευτικά ή μυθολογικά θέματα, όπου κυριαρχεί η ανθρώπινη μορφή, σημασία έχει η απόδοση του πάθους, των συναισθημάτων και ιδίως της συγκίνησης.
Η εμφάνιση του Μπαρόκ, η εξέλιξη, τα χαρακτηριστικά του και η θεματολογία του ποικίλουν από χώρα σε χώρα. Εμφανίστηκε στην Ιταλία, στους καλλιτεχνικούς κύκλους της Ρώμης και της Μπολόνια, και από εκεί εξαπλώθηκε σε όλες τις ανεπτυγμένες χώρες της Ευρώπης. Ωστόσο, η «λειτουργία» της τέχνης στην καρδιά του ρωμαιοκαθολικισμού μετά την Αντιμεταρρύθμιση, ήταν εντελώς διαφορετική απ’ ότι στον Βορρά και κυρίως στην Γερμανία και την Αγγλία μετά την καθιέρωση του προτεσταντισμού. Έτσι, ενώ στην Ιταλία το Μπαρόκ έρχεται να εκφράσει την κυριαρχία του Πάπα με μεγαλεπήβολες θρησκευτικές παραστάσεις, αγγίζοντας τα όρια της επίσημης προπαγάνδας, στο Βορρά η τέχνη στρέφεται στο τοπίο και στην προσωπογραφία.
Μία συμβατική διαίρεση της εποχής του Μπαρόκ, κυρίως με γνώμονα την τέχνη της ζωγραφικής, είναι η εξής:
α) Πρώιμη φάση 1600-1630
β) Ώριμη φάση 1630-1670
γ) Όψιμη φάση 1670-1700/10
Γύρω στα τέλη του 16ου και στις αρχές του 17ου αιώνα κάνουν αισθητή την παρουσία τους στη Ρώμη ο Caravaggio (1571-1610) και ο Annibale Carracci (1560-1609), οι δύο πόλοι ανάμεσα στους οποίους θα κινηθεί η ευρωπαϊκή ζωγραφική του 17ου αιώνα (Καραβατζιστές και Καρατσιστές καλλιτέχνες συνεχίζουν το έργο τους σε όλη την Ευρώπη). Οι Κάτω Χώρες μπαίνουν ακόμη πιο δυναμικά στο χορό των εξελίξεων με επιφανέστερους τον Peter Paul Rubens (1577-1640) για το Βέλγιο και τον Franz Hals (1582-1666), τον Rembrandt (1606-1669) και τον Johannes Vermeer (1632-1675) για την Ολλανδία. Στην νέα ηγεμονική δύναμη, την Ισπανία, ξεχωρίζει η περίπτωση του Diego Velazquez (1599-1660).
[1] Μπαζέν Ζ., Μπαρόκ και Ροκοκό, μτφ. Παππάς Α., Υποδομή, Αθήνα, 1995, σ. 11.
[2] Kitson M., Η εποχή του Μπαρόκ, μτφ. Λεωτσάκος Γ., Χρυσός Τύπος, Φυτράκη, σ. 12.
[3] Χρήστου Χρ., Η ευρωπαϊκή ζωγραφική του 17ου αιώνα-Το Μπαρόκ, Βάνιας, Θεσσαλονίκη 1989, σ. 13.
[4] Hauser A., Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης-Αναγέννηση Μανιερισμός Μπαρόκ, τ. 2, μτφ, Κονδύλης Τ., Κάλβος, Αθήνα, 1984, σ. 261.
[5] Gombrich E.H. Το Χρονικό της Τέχνης, μτφ. Κασδαγλή Λ., Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 1998, σ. 387.
