“H Eννοιολογική τέχνη δεν ορίζεται από τα μέσα ή το ύφος αλλά περισσότερο από τα ερωτήματα της για το τι είναι τέχνη. Η εννοιολογική τέχνη προκαλεί την παραδοσιακή έννοια του αντικειμένου της τέχνης, δηλαδή, τη μοναδικότητα, τη συλλεκτικότητα και την επενδυτική του αξία” – Tony Godfrey
Η εννοιολογική τέχνη (ή Εννοιακή Τέχνη), όπως πρωτοονομάστηκε το 1967, δεν αφορά τα υλικά ή τις μορφές, αλλά την “έννοια”, το concept, αφορά ιδέες και νοήματα. Στη σύζευξη της τέχνης με τη βιομηχανία και στην προβολή της υλικότητας του καλλιτεχνικού αντικειμένου του Μινιμαλισμού, η Εννοιολογική τέχνη της δεκαετίας του '60 προτείνει το έργο ως σύλληψη. Στην αμερικάνικη κοινωνία της διαφθοράς, της χειραγώγησης και του ρατσισμού, όπου τα πλήγματα του πολέμου του Βιετνάμ είναι ήδη εμφανή και τα πάντα καθορίζει η ανταλλακτική αξία, η εννοιολογική τέχνη δίνει τη δική της απάντηση. “Στη θεσμική κρίση απάντησε με τη κριτική του μουσείου, στην κυριαρχία των αγαθών αντέταξε τον επανακαθορισμό του καλλιτεχνικού αντικειμένου, στην υποβάθμιση του ατόμου αντιπαρέβαλε την αναίρεση της παραδοσιακής ιεράρχησης των κοινωνικών ρόλων”[1].
Το Μεταμοντέρνο επιβάλλεται και την τέχνη χαρακτηρίζει η αμφισβήτηση του κατεστημένου και η φαντασία στη δράση. Όπως παρατηρεί ο Jean-Francois Lyotard (1924-): “Το μεταμοντέρνο θα μπορούσε να είναι αυτό που στο μοντέρνο εισηγείται το μη αναπαριστώμενο στη παρουσίασή του, αυτό που αρνείται τον εαυτό του, την παρηγοριά των καλών μορφών, τη συνηγορία του γούστου […] αυτό που αναζητά νέες αναπαραστάσεις όχι για να διασκεδάσει, αλλά για να προκαλέσει μεγαλύτερη αίσθηση του μη-αναπαριστώμενου. Ο μεταμοντέρνος συγγραφέας ή καλλιτέχνης, είναι στη θέση του φιλοσόφου: το κομμάτι που γράφει, το έργο που παράγει δεν κυβερνάται σε σημείο αρχών από προκαθορισμένους κανόνες και δεν μπορεί να κριθεί με βάση αποφασιστικούς ισχυρισμούς, εφαρμόζοντας γνωστές κατηγορίες στο κομμάτι ή στο έργο. Αυτοί οι κανόνες και αυτές οι κατηγορίες, είναι που αναζητά ένα έργο. Ο καλλιτέχνης και ο συγγραφέας, εργάζονται χωρίς κανόνες με στόχο να τους μορφοποιήσουν γι’ αυτό ‘που έχουν κάνει’. Έτσι το κείμενο ή το έργο έχουν το χαρακτήρα γεγονότος (event)”[2].
Μέσα σε μία οριακή κατάσταση σε θεσμικό επίπεδο, ο καλλιτέχνης είναι απολύτως ελεύθερος ή ορθότερα απολύτως αποφασισμένος να επιλέξει όποιο εκφραστικό μέσο θεωρεί καταλληλότερο. Όπως παρατηρεί ο Daniel Marzona “οι πολιτικές ουτοπίες είχαν ανανεωθεί και συζητούνταν έντονα στους κύκλους των φοιτητών. Η κοινωνική πραγματικότητα του αστικού καπιταλισμού δεν γινόταν άκριτα αποδεκτή σε καμία πλευρά του Ατλαντικού”[3]. Έτσι κι ο καλλιτέχνης μέσα από happenings, δράσεις (actions), video, φωτογραφία, χειρονομίες κ.α. προτείνει τη δική του ουτοπία. Σημασία έχει η έννοια, η σύλληψη του έργου, όχι ο τρόπος διεκπεραίωσης ή το αποτέλεσμα. Τα πάντα μπορούν να είναι τέχνη, σχέδια και σημειώσεις του καλλιτέχνη, οι άδειες αίθουσες ενός εκθεσιακού χώρου, η ερμηνεία μίας λέξης γραμμένης στο τοίχο, μία φωτογραφία με κάποια επεξήγηση κ.α. Αυτό του εκθέτει ο καλλιτέχνης δεν είναι κάτι το απτό ή το κυριολεκτικό, αλλά μια πληροφορία, μία ιδέα που γεννά προβληματισμούς και πυροδοτεί συζητήσεις. Όπως τονίζει ο Sol LeWitt (1928-): “Δεν έχει ιδιαίτερη σημασία αν ο θεατής καταλαβαίνει τις έννοιες του καλλιτέχνη βλέποντας τη τέχνη. Αφού έχουν φύγει από τα χέρια του καλλιτέχνη, δεν έχει κανέναν έλεγχο πάνω στο τρόπο που ο θεατής θα αντιληφθεί το έργο. Διαφορετικοί άνθρωποι θα καταλάβουν το ίδιο πράγμα με διαφορετικό τρόπο”[4].
Η εννοιολογική τέχνη όπως παρατηρεί ο Άλκης Χαραλαμπίδης: “όχι μονο συγγενεύει περισσότερο με τη λογοτεχνία, μια και αφήνει κυρίως στον ‘αναγνώστη’-θεατή να αναπλάσει τη ‘δράση’ με τη φαντασία του, αλλά δίνοντας στη γλώσσα πρωτεύοντα ρόλο, καταργεί επίσης τη διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στη τέχνη και τη θεωρία της τέχνης. Η καλλιτεχνική δραστηριότητα γίνεται μια έρευνα πάνω στη φύση της ίδιας της τέχνης και οποιοδήποτε αποτέλεσμα πρέπει απλώς να θεωρείται ενδιάμεση, προσωρινή διατύπωση του γενικού συμπεράσματος στο οποίο θα φτάσει ο καλλιτέχνης”[5].
Ο Joseph Kosuth (1945-) υποστήριζε ότι “η τέχνη ως ιδέα ως ιδέα” (art as idea as idea), θέτει το ξεκίνημα της μοντέρνας τέχνης όχι στον Manet και στον Cezanne, αλλά στον Duchamp και τα readymades, είναι “η εποχή του τέλους της φιλοσοφίας και της αρχής της τέχνης”. Έγραφε το 1969: “Σ’ αυτή την περίοδο του ανθρώπου, μετά τη φιλοσοφία και τη θρησκεία, ίσως η τέχνη είναι μια προσπάθεια που εκπληρώνει, ότι θα αποκαλούσε μια άλλη περίοδος ‘πνευματικές ανάγκες του ανθρώπου’ […] Ο διαχωρισμός τέχνης και αισθητικής είναι αναγκαίος, γιατί η αισθητική έχει να κάνει με απόψεις για την αντίληψη του κόσμου γενικά. Παλαιότερα μία σημαντική λειτουργία της τέχνης ήταν να δημιουργεί. Έτσι κάθε μέρος της φιλοσοφίας που ασχολείτο με την ‘ομορφιά’ και μαζί με το γούστο, ήταν αναπόφευκτα καθήκον του να συζητά επίσης και για την τέχνη. Πέρα απ’ αύτη τη ‘συνήθεια’ αναπτύχθηκε και η άποψη, ότι υπήρχε μια εννοιολογική σύνδεση μεταξύ τέχνης και αισθητικής, η οποία όμως δεν είναι αληθινή”[6]. Επειδή ακριβώς η αισθητική είναι εννοιολογικά άσχετη με την τέχνη, όπως υποστηρίζει ο Kosuth, κάθε φυσικό αντικείμενο μπορεί να γίνει αντικείμενο τέχνης.
Για τον Tony Godfrey το Μία και Τρεις καρέκλες, είναι ένα παράδειγμα τεκμηρίωσης, όπου το “πραγματικό” έργο είναι η σύλληψη. Μέσα από την παρουσίαση μιας πραγματικής καρέκλας, της φωτογραφίας της σε φυσικό μέγεθος (η οποία δεν τραβήχτηκε καν από τον Kosuth) και του λήμματός της όπως το συναντάμε σ’ ένα κοινό λεξικό, ο καλλιτέχνης “αναγκάζει” το θεατή να διερωτηθεί: “Τι είναι καρέκλα;” “Πως παριστάνεται μια καρέκλα;”, άρα “Τι είναι τέχνη;” και “Τι είναι αναπαράσταση;”[7]. Και οι τρεις προτάσεις του Kosuth είναι “καρέκλες”, σε μία ταυτολογία η καρέκλα-πραγματικό αντικείμενο, η καρέκλα-έννοια και η καρέκλα-αναπαράσταση, προβληματίζουν το θεατή σχετικά με τον τρόπο που έχει συνηθίσει να αντιλαμβάνεται την πραγματικότητα οπτικά και νοητικά. Αντιληπτική ικανότητα (perception) και νοητική σύλληψη (conception) μέσα από τη σύγχυση, διαχωρίζονται.
Στο στόχαστρο των εκπροσώπων της εννοιολογικής τέχνης δεν βρέθηκε μόνο το κατεστημένο της αισθητικής αλλά και της πολιτικής. Οι εναλλακτικές αντισυμβατικές μορφές τέχνης που χρησιμοποιούσαν άλλωστε, ήταν το ιδανικό μέσο στα χέρια των καλλιτεχνών για να κάνουν ένα σχόλιο στη σύγχρονη κοινωνική πραγματικότητα. Τα έργα έπαιρναν τη μορφή επίκαιρου, αλλά και εφήμερου ντοκουμέντου, που σφυγμομετρούσε τη κοινή γνώμη. Ο Hans Haacke (1936-) τοποθέτησε μία κάλπη στο χώρο του μουσείου και καλούσε τους επισκέπτες να απαντήσουν με τη θετική ή αρνητική τους ψήφο στο ερώτημα: “Το γεγονός ότι ο κυβερνήτης Rockefeller δεν αποδοκίμασε την πολιτική του προέδρου Nixon στην Ινδοκίνα αποτελεί λόγο για να τον καταψηφίσετε στις εκλογές του Νοεμβρίου;”. Ο Haacke δεν θέτει απλώς το δημοσιογραφικό κατά τα άλλα ερώτημα, σχετικά με τον πόλεμο στο Βιετνάμ. Δοθέντος του γεγονότος ότι ο κυβερνήτης της Νέας Υόρκης Nelson Rockefeller, αποτελούσε εξέχον μέλος του διοικητικού συμβουλίου του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης Νέας Υόρκης, που φιλοξενούσε την έκθεση, ο Haacke συνέδεσε το ερώτημα και με το θεσμικό σύστημα του συγκεκριμένου μουσείου. “Το ζήτημα της χρηματοδότησης των μουσείων και κατ’ επέκταση, η οικονομική διάσταση ολόκληρου του καλλιτεχνικού συστήματος, ετίθετο επί τάπητος”[8]. Η συνέχιση της έκθεσης του έργου από το MoMA, δεν εμπόδισε καθόλου το Guggenheim να ματαιώσει προγραμματισμένη έκθεση του Haacke τον Απρίλιο του 1971. Αφορμή γι’ αυτή την απόφαση του ίδιου του διευθυντή του μουσείου, ήταν η άρνηση του καλλιτέχνη να αποσύρει “οικιοθελώς” κάποια έργα που αναφέρονταν “σε συγκεκριμένα κοινωνικά ζητήματα που δεν αφορούν την τέχνη”. Το συγκεκριμένο έργο παρουσίαζε φωτογραφίες φτωχογειτονιών της Νέας Υόρκης, ολόκληρα τετράγωνα από τις οποίες βρίσκονταν στα χέρια μελών του διοικητικού συμβουλίου του μουσείου, μαζί με την παρουσία γραπτών τεκμηρίων[9].
Πέρα από τις εγκαταστάσεις, ή τη παρουσίαση τεκμηρίων, σχολίων, σημειώσεων κ.α., τα οποία στο μεγαλύτερο μέρος τους σήμερα, σώζονται μέσω της φωτογραφίας, οι καλλιτέχνες της εννοιολογικής τέχνης ασχολήθηκαν και με τα happenings, τις δράσεις (actions) και τις performances. Οι τελευταίες μάλιστα είχαν έντονα πολιτικό χαρακτήρα και αποτέλεσαν μία ξεχωριστή κατηγορία τέχνης. “Η τέχνη της παράστασης (performance art), συντίθεται από (συχνά αντικρουόμενες) ιδέες, λαμβάνει χώρα σε ‘πραγματικό’ χρόνο και το σώμα είναι το σταθερό της μέσο, κέντρο της δράσης όπου το θέμα και η εικόνα διασταυρώνονται”[10]. Οι πρώτες δράσεις είχαν έντονα πολιτικό χαρακτήρα και οι καλλιτέχνες στα πλαίσια του φιλειρηνικού και φεμινιστικού κινήματος, με μέσο το ίδιο τους το σώμα, προβαίνουν σε πράξεις διαμαρτυρίας.
Για την στροφή της Andrian Piper από την αυστηρά εννοιολογική τέχνη στη δράση, κάνει λόγο ο Tony Godfrey: “Μετά το βομβαρδισμό τη Καμπότζης από τους Αμερικανούς, την εκτέλεση τεσσάρων φοιτητών στο Πανεπιστήμιο της Πολιτείας του Κεντ, την εξάπλωση των φεμινιστικών κινημάτων και της συνείδησης των μαύρων, η δική της παρουσία, ως μαύρης γυναίκας, την έκανε να στραφεί εναντίον των εμπόρων τέχνης που περίμεναν από αυτή να είναι μία ιδιαίτερα δημιουργική υπάλληλος σε γκαλερί. […] Αντιδρώντας σταμάτησε να δημιουργεί αυστηρά έργα εννοιολογικής τέχνης τεκμηριωμένα με κείμενα σε χαρτί και ξεκίνησε τις δράσεις που ονόμασε Κατάλυσις”[11].
Οι performances της Piper θέλουν να κάνουν ένα σχόλιο σχετικά με το ρατσισμό, τη ξενοφοβία ή την κοινωνική δόμηση της ταυτότητας. Η καλλιτέχνις περιφέρεται μέσα στο πλήθος της πόλης, στην αγορά, στους δρόμους και στα λεωφορεία, πάντα με κάποιο ασυνήθιστο χαρακτηριστικό, που τραβά τη προσοχή του κόσμου, απόλυτα ψύχραιμη σαν να μην συμβαίνει τίποτα το αξιοπρόσεκτο.
Τη δράση επιλέγει ο Joseph Beuys (1921-1986) στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού, στην πληγωμένη και ντροπιασμένη από την ήττα του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, Γερμανία. Οι γενικές αξιώσεις του Beuys δεν είναι διαφορετικές απ’ αυτές των συγχρόνων του στην Αμερική, απλώς ακολουθούν διαφορετικά μονοπάτια. Και αυτός θέλει να φέρει την τέχνη κοντά στη πραγματικότητα, όμως αυτό μπορεί να γίνει, μόνο μέσω της σύλληψης της κοινωνικής πραγματικότητας με τους όρους της καλλιτεχνικής πράξης. Στις 20 Ιουλίου 1964, σε μία εκδήλωση αφιερωμένη στην αποτυχημένη απόπειρα δολοφονίας του Χίτλερ του 1944, ο Beuys εμφανίζεται κρατώντας ψηλά έναν μικρό Εσταυρωμένο και με ματωμένο πρόσωπο. Δικαιολογημένα ο Pistoletto χαρακτήρισε τον Beuys ως “τον τελευταίο μεγάλο ‘χριστιανό’ της τέχνης”[12].
Για τον Benjamin Buchloh σημαντικότερο επικριτή του Beuys, η δράση και η στάση του, έχουν αρνητικό αντίκτυπο στη κοινωνία της σύγχρονης Γερμανίας και επικίνδυνες καταβολές. “Ο αισθητικός συντηρητισμός του Beuys συμπληρώνεται αναπόδραστα από την πολιτικά οπισθοδρομική, για να μην πούμε αντιδραστική, στάση του. Και τα δύο αυτά δεδομένα εγγράφονται σε ένα δήθεν προοδευτικό και ριζοσπαστικό ανθρωπιστικό πρόγραμμα μιας αισθητικής και κοινωνικής εξέλιξης. Η αφηρημένη καθολικότητα της οπτικής του Beuys βρίσκει το ανάλογό της στην ιδιωτική και βαθιά υποκειμενική φύση του ίδιου του του έργου. Κάθε απόπειρα εκ μέρους του να επιτύχει τη σύζευξη αυτών των δύο όψεων καταλήγει σε έναν παράδοξο σεχταρισμό. Οι ρίζες του διλήμματος του Beuys βρίσκονται στη παρανόηση πως η πολιτική πρέπει να αποτελέσει αντικείμενο της αισθητικής… Η φουτουριστική κληρονομιά δεν διαμόρφωσε μόνο τη γλυπτική σκέψη του Beuys, αλλά μάλλον οι πολιτικές του ιδέες ανταποκρίνονται στα κριτήρια του ολοκληρωτισμού στη τέχνη, όπως ακριβώς διακηρύχθηκαν από τον ιταλικό φουτουρισμό κατά την ανάδυση του ευρωπαϊκού φασισμού. Φαίνεται πως το πλέον μνημονευμένο δοκίμιο του Walter Benjamin δεν έχει ακόμα κατανοηθεί απ’ όλους”[13].
O Buchloh, στο δριμύ κατηγορώ του, υποστηρίζει ότι ο Beuys συμβάλλει με το έργο του σε μία πρόωρη προσπάθεια συγκρότησης της μεταπολεμικής εθνικής ταυτότητας των Γερμανών, χωρίς να έχει παρέλθει μία μεταβατική περίοδος συνειδητοποίησης και παραδοχής των λαθών. Με λίγα λόγια τον κατηγορεί ότι υποβοηθά τους έως πρότινος δολοφόνους και καταστροφείς Γερμανούς, να προσπεράσουν τις κτηνωδίες και τις καταστροφές που προκάλεσαν σε όλη την ανθρωπότητα στο παρελθόν και να ακολουθήσουν τον καλλιτέχνη-Μεσσία προς την ουτοπία της φαντασίας.
Και αυτό δεν είναι υπερβολή από μέρους του Buchloh. Είναι ηθική αξίωση του Beuys, είτε λόγω αμφισβητούμενων προσωπικών βιωμάτων στη περίοδο του πολέμου, είτε λόγω της δυσχερούς κατάστασης της Γερμανίας σε εθνικό και κυρίως διεθνές επίπεδο, να εκπληρώσει ως καλλιτέχνης την αποστολή του. Και αποστολή του είναι “να αποτελέσει η τέχνη την κατεξοχήν ανθρώπινη δραστηριότητα, να συνδεθεί με την οικονομία, να καθορίσει τον πολιτισμό, να καταλάβει και να απορρίψει το σύνολο της κοινωνικής ζωής”[14].
Η περίπτωση του Beuys λόγω του προσωπικού μυστικιστικού του προφίλ και κυρίως λόγω κοινωνικο-ιστορικών συνθηκών, επαναφέρει στο προσκήνιο το μοναδιαίο εγώ του καλλιτέχνη και τον μύθο γύρω από αυτόν. Ο “θάνατος του δημιουργού” (auter) ως ιδεολογική κατασκευή, που επικαλέστηκαν οι μεταστρουκτουραλιστικές θεωρίες και κυρίως ο Foucault και ο Barthes, αναβάλλεται για την περίπτωση του Beuys. Ο καλλιτέχνης είναι ακόμη η αυθεντία, ο ξεχωριστός δημιουργός, που επιβάλλεται και περιστέλλει τα όρια και τις λειτουργίες του έργου, διατηρώντας ταυτόχρονα περιορισμένο το ρόλο του θεατή.
Παρόλο που η εννοιολογική τέχνη υιοθέτησε αντισυμβατικές μορφές έκφρασης και δημιουργίας, διαδηλώνοντας την αδιαφορία ή και την αντίθεσή της στο καθιερωμένο σύστημα των μουσείων, των συλλεκτών και των κριτικών, εν τέλει αφομοιώθηκε από τους θεσμούς.
Συχνά δεν υπάρχει καν προς έκθεση αντικείμενο. Ο καλλιτέχνης αναλαμβάνει την επιμέλεια μιας έκθεσης με θέμα τους κενούς εκθεσιακούς χώρους, ενώ ο διευθυντής της γκαλερί εργάζεται στο γραφείο του παρατηρούμενος, ως έκθεμα, από τους επισκέπτες. Εδώ πραγματικά, ο θεσμός του μουσείου φαίνεται αδύναμος να δράσει ως χώρος συλλογής και αποθήκευσης. Η απάντηση της Lucy Lippard το 1969, σημαντικής υποστηρίκτριας της “αποϋλοποιημένης”, όπως της αποκαλούσε, τέχνης σε σχετικό ερώτημα είναι ρεαλιστική και αισιόδοξη: “Πιστεύω ότι ο κόσμος της τέχνης ίσως τείνει να αφομοιώσει την εννοιολογική τέχνη, ως ένα ακόμη κίνημα και δεν δίνει ιδιαίτερη προσοχή α’ αυτήν. Το κατεστημένο της τέχνης βασίζεται τόσο πολύ στα αντικείμενα που μπορούν να αγοραστούν και να πωληθούν, που δεν περιμένω να κάνει πολλά για τη τέχνη η οποία αντίθετη με τα θεσμικά συστήματα[…]Ίσως μια άλλη κουλτούρα, ένα νέο δίκτυο να εμφανιστεί[…]Οι άνθρωποι που αγοράζουν ένα έργο τέχνης, το οποίο δεν μπορούν να κρεμάσουν ή να έχουν στο κήπο τους, είναι οι λιγότερο ενδιαφερόμενοι για την κατοχή του. Είναι πάτρωνες παρά συλλέκτες. Γι’ αυτό και όλο αυτό φαίνεται ανεφάρμοστο στα μουσεία, διότι τα μουσεία είναι βασικά κτητικά”[15].
Η αλλαγή στο καθεστώς υποδοχής της εννοιολογικής τέχνης, όμως ήταν ραγδαία. Όπως σημειώνει και πάλι η Lippard, λίγα χρόνια αργότερα, οι καλλιτέχνες που ήταν απελευθερωμένοι από τη τυραννία των αγαθών και του προσανατολισμού στην αγορά στο ξεκίνημά τους, γίνονται περιζήτητοι. Ο καλλιτέχνης και το έργο του είναι είδη πολυτελείας, σύμβολα της αστικής τάξης και της διανόησης. Η διάκριση τέχνης και κοινωνίας, την κατάργηση της οποίας ευαγγελίστηκαν οι σύγχρονοι καλλιτέχνες, συνεχίζει να υφίσταται. Ο “θάνατος του δημιουργού” δεν συνέβη ποτέ στη πραγματικότητα. Η Lippard κάνει λόγο για μια “διανόηση-ghetto που κυριαρχεί μέσα στο στενό και αιμομικτικό κόσμο της τέχνης, με τη αποκαρδιωτική εξάρτησή της από μία πολύ μικρή ομάδα, διανοούμενων, διανομέων, επιμελητών, κριτικών, εκδοτών και συλλεκτών”[16].
Βέβαια στην περίπτωση της εννοιολογικής τέχνης, τα μουσεία ήταν ανέτοιμα να υποδεχτούν τη νέα μορφή τέχνης. Ενδεικτικό είναι το γεγονός της αποσπασματικοποίησης του έργου του Kosuth Μία και Τρεις καρέκλες, που εξετάσαμε. Η απουσία “τμήματος εννοιολογικής τέχνης” όπως παρατηρεί ο Godfrey, οδήγησε στην υιοθέτηση της μουσειακής λογικής με αποτέλεσμα η καρέκλα να αποθηκευτεί στο τμήμα σχεδίου, η φωτογραφία στο τμήμα φωτογραφίας και η φωτοτυπία στη βιβλιοθήκη[17]. Έργα όπως περιβάλλοντα και εγκαταστάσεις “υπάρχουν για περιορισμένο χρονικό διάστημα, μετά αποσυναρμολογούνται, και ίσως επαναδημιουργηθούν σε κάποιο ακαθόριστο χρόνο και τόπο στο μέλλον”. Η μοίρα του έργου δεν είναι ποτέ σίγουρη καθώς ο καλλιτέχνης βλέποντάς το σε αποσύνθεση θέλει συνεχώς να το εξελίξει.[18]. Όταν από την άλλη πλευρά, τα μόνα τεκμήρια που μπορεί να συλλέξει ένα μουσείο για ένα έργο εννοιολογικής τέχνης, είναι μία φωτογραφία, κάποτε μία βιντεοκασέτα ή ένα CD-ROM και πλεόν ένα DVD. Τα πράγματα είναι εν μέρει απλά. Ενώ δεν απαιτείται σημαντικός ή ειδικά διαμορφωμένος χώρος, το υλικό αυτό αποθήκευσης δεδομένων, δεν έχει δοκιμαστεί ως προς την αντοχή του σε βάθος χρόνου. Τα μουσεία και οι γκαλερί πρέπει να είναι συνεχώς ενημερωμένα σχετικά με τις νέες τεχνολογίες και τους δυνατούς τρόπους καλύτερης αξιοποίησης και συντήρησης του υπάρχοντος υλικού.
[1] Δασκαλοθανάσης Ν., Ο καλλιτέχνης ως ιστορικό υποκείμενο από τον 19ο στον 20ο αιώνα, Άγρας, Αθήνα 2004, σ. 242.
[2] Jean-Francois Lyotard, “What is Postmodernism?”, αναδημ. στο Harrison Ch. Wood P. (eds), Art in Theory 1900-1990, Blackwell, 1992, pp. 1008-1015.
[3] Marzona D., Conceptual Art, Taschen, London 2005, p. 13.
[4] Sol LeWitt, “Paragraphs on Conceptual Art”, αναδημ. στο Harrison Ch. Wood P. (eds), Art in Theory 1900-1990, Blackwell, 1992, pp. 834-837.
[5] Χαραλαμπίδης Α., Η τέχνη του 20ου αιώνα, τ.3, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 1995, σ. 126.
[6] Joseph Kosuth, “Art after Philosophy”, αναδημ. Guercio G. (ed), Joseph Kosuth-Art after Philosophy and after, MIT Press 1991, p. 16.
[7] Γκόντφρεϋ Τ., Εννοιολογική Τέχνη, μτφ. Οράτη Ε., Καστανιώτης, Αθήνα 1998, σ. 10.
[8] Δασκαλοθανάσης Ν., ο.π., σημ. 1, σ. 236.
[9] Χαραλαμπίδης Α., ο.π., σημ. 5, σ. 130.
[10] Wilson Martha, “Performance Art: Theory and Practice at the end of this century”, Art Journal, Vol.56, No. 4, (Winter, 1997), pp.2-3.
[11] Joseph Kosuth, ο.π., σημ. 6, σ. 233.
[12] Pistoletto Michelangelo, “L’ ere sacrificiele”, αναδημ. στο Δασκαλοθανάσης Ν., Ο καλλιτέχνης ως ιστορικό υποκείμενο από τον 19ο στον 20ο αιώνα, Άγρας, Αθήνα 2004, σ. 261.
[13] Benjamin Buchloh, “Beuys: the twiling of the idol. Preliminary notes for a Critique”, αναδημ. στο Δασκαλοθανάσης Ν., Ο καλλιτέχνης ως ιστορικό υποκείμενο από τον 19ο στον 20ο αιώνα, Άγρας, Αθήνα 2004, σ. 267.
[14] Δασκαλοθανάσης Ν., ο.π., σημ. 1, σ. 263.
[15] Lucy Lippard, “Interview with Ursula Meyer”, αναδημ. στο Harrison Ch. Wood P. (eds), Art in Theory 1900-1990, Blackwell, 1992, pp. 893-895.
[16] Lucy Lippard, “Postface”, αναδημ. στο Harrison Ch. Wood P. (eds), Art in Theory 1900-1990, Blackwell, 1992, pp. 895-896.
[17] Γκόντφρεϋ Τ., ο.π., σημ. 7, σ. 12.
[18] William A. Real, “Toward guidelines for practice in the preservation and documentation of technology-based installation art”, Journal of Anerican Institute for Conservation, Vol.40, No.3, Tech Archaeology Issue (Autumn-Winter,2001), pp. 211-231.
