Ο Marcel Duchamp (1887-1968) υπήρξε αναμφισβήτητα μία από τις πρωτοπόρες και ίσως επιδραστικότερες φυσιογνωμίες του 20ου αιώνα. Το έργο του ενέπνευσε τις επόμενες γενιές καλλιτεχνών και βρέθηκε στο επίκεντρο της σύγχρονης Αισθητικής Θεωρίας και Φιλοσοφίας.
Γεννημένος στην Blainville-Crevon της Γαλλίας, μέλος μιας οικογένειας καλλιτεχνών και φιλότεχνων, ο Duchamp πειραματίστηκε αρχικά στην επικρατούσα τάση της εποχής του, τον Μεταεμπρεσιονισμό, που μεσουρανούσε στο Παρίσι του 1900. Σύντομα, όμως, απομακρύνθηκε από την παραστατική ζωγραφική, τα πινέλα και τα χρώματα για να χαράξει τη δική του πορεία. Ήδη από το 1913, με τα readymades, όπως ονομάστηκαν αργότερα, προβάλλει ως αντικείμενα τέχνης, αντικείμενα κοινής καθημερινής χρήσης. Είναι μια χειρονομία εναντίον της τέχνης, όπως ίσχυε ως τις μέρες του, με την οποία καταργεί το ρόλο του καλλιτέχνη ως δημιουργού και μαζί μ’ αυτόν τον μοναδικό, ανεπανάληπτο και “χειροποίητο” χαρακτήρα του έργου τέχνης.
Κάθε αντικείμενο μπορεί να είναι πλέον τέχνη, η σύλληψη παύει να συνδέεται με τη δημιουργία. Ο Duchamp αποσπώντας αντικείμενα από το κοινό πλαίσιο της χρήσης τους και τοποθετώντας τα σ’ ένα νέο πλαίσιο, όπως αυτό του εκθεσιακού χώρου, επαναπροσδιορίζει τη σημασία τους. Όπως τονίζει ο ίδιος “δεν ήθελα να κάνω ένα έργο τέχνης μέσα απ’ αυτό. […] Ήταν απλώς ένας αντιπερισπασμός. Δεν είχα κανέναν ιδιαίτερο λόγο να το κάνω, ή καμία πρόθεση να το δείξω και να περιγράψω οτιδήποτε. [...] Η λέξη readymade μου επιβλήθηκε. Φαινόταν ιδανική γι’ αυτά τα πράγματα που δεν ήταν έργα τέχνης, ούτε σχέδια και για τα οποία κανένας καλλιτεχνικός όρος δεν ήταν εφαρμόσιμος. Γι’ αυτό το λόγο δελεάστηκα να τα κάνω”[1].
Το 1917 συμμετέχει σε μία έκθεση ανεξάρτητων καλλιτεχνών στη Νέα Υόρκη, όπου είχε μετακομίσει, η οποία οργανώθηκε σύμφωνα με το μοντέλο του Salon des Independants του Παρισιού. Με τη συνδρομή των έξι δολαρίων, και όντας ταυτόχρονα μέλος της επιτροπής, συμμετέχει στην έκθεση με τη περίφημη Κρήνη (Fountain), υπογράφοντας με το ψευδώνυμο R. Mutt. Αγόρασε ένα κοινό ουρητήριο, το τοποθέτησε με την επίπεδη πλευρά πάνω σε μια βάση και αφού το υπέγραψε, το παρουσίασε ως αισθητικό αντικείμενο. Είναι ένα readymade, η αποπλαισίωσή του όμως από το φυσικό του χώρο ύπαρξης και η τοποθέτησή του ως ενυπόγραφου δημιουργήματος σ’ έναν εκθεσιακό χώρο, αλλάζουν τον τρόπο θέασής του από το κοινό. “Είχα γράψει το όνομα Mutt, για να αποφύγω την σύνδεση με το πρόσωπό μου. Η Κρήνη ήταν απλά τοποθετημένη πίσω από μια μεσοτοιχία και κατά τη διάρκεια της έκθεσης, δεν ήξερα που ήταν. Δεν μπορούσα να πω ότι εγώ είχα στείλει αυτό το πράγμα, αλλά νομίζω ότι οι οργανωτές το ήξεραν από τα πηγαδάκια. Κανείς δεν τολμούσε να το αναφέρει. Είχα έναν καβγά μαζί τους, και αποσύρθηκα από την διοργάνωση. Μετά την έκθεση, βρήκαμε τη Κρήνη ξανά πίσω από την μεσοτοιχία και τη μάζεψα”[2].
Ο Duchamp επικεντρώνει το ενδιαφέρον του στη σύλληψη και όχι στη δημιουργία, το αντικείμενο χάνει το φετιχιστικό και συλλεκτικό χαρακτήρα του, είναι αντικείμενο της πραγματικότητας, που μπορεί όμως να παρουσιαστεί ως τέχνη. Προφανώς, αν κρίνουμε από την υποδοχή του, δεν παρουσιάστηκε μόνο, αλλά κρίθηκε και αντιμετωπίστηκε ως αισθητικό αντικείμενο, που θα έπρεπε να τηρεί ενδεχομένως τις καθιερωμένες συμβάσεις περί καλαισθησίας, αρμονίας κ.λ.π. γι’ αυτό και “αποκλείστηκε” από την έκθεση.
Ο ίδιος ομολογεί ότι γοητεύτηκε από αυτή την απόρριψη, γιατί δεν είχε τις παραδοσιακές προσδοκίες των άλλων καλλιτεχνών, που εξέθεταν το έργο τους με την ελπίδα να γίνει αποδεκτό και να εξυμνηθεί από τους κριτικούς[3]. Άλλωστε ούτε η ευνοϊκή κριτική τον ενδιέφερε, ούτε η πώληση του ουρητηρίου, παρόλο που αγοράστηκε την ίδια στιγμή από τον φίλο και πάτρωνά του, Walter Conrad Arensberg. Ωστόσο, ο Duchamp υπεραμύνθηκε του εγχειρήματός του, μέσω ενός περιοδικού που εξέδωσε μαζί με την B. Wood και τον H.P. Roche, λέγοντας: “το αν ο κύριος Mutt έφτιαξε το ουρητήριο με τα ίδια του τα χέρια ή όχι δεν έχει καμία σημασία. Το διάλεξε. Πήρε ένα συνηθισμένο κομμάτι της ζωής, το τοποθέτησε έτσι ώστε η χρηστική του σημασία να εξαφανίζεται κάτω από ένα νέο τίτλο και διαφορετική οπτική γωνία-δημιουργώντας έτσι μια νέα σκέψη γι’ αυτό το αντικείμενο[4]”. Το 1962 σε μεγάλη πια ηλικία θα δηλώσει: “Όταν ανακάλυψα τα readymades, σκέφτηκα να αποθαρρύνω την αισθητική…Τους πέταξα στα μούτρα τη μπουκαλοθήκη και τον ουρητήρα και τώρα τα θαυμάζουν για την αισθητική ομορφιά τους”[5].
Τόσο τα readymades του Duchamp, όσο και οι ακραίες χειρονομίες των Ντανταϊστών, σχεδόν ταυτόχρονα, ήταν προτάσεις που έθεταν σε δοκιμασία το θεσμικό σύστημα και τους κανόνες της αισθητικής. Ο ρόλος του καλλιτέχνη ως δημιουργού, η μοναδικότητα, η αυθεντικότητα και η συλλεκτική αξία του έργου τέχνης, όπως και τα κριτήρια για ένα χαρακτηριστεί ένα αντικείμενο ως τέτοιο, τίθενται υπό αμφισβήτηση. Για τους Ντανταϊστές αυτό που έχει σημασία είναι η πρόκληση του κατεστημένου, της αισθητικής, της ηθικής, των κανόνων και του ορθού λόγου. Όπως έγραφε ο Tristan Tzara (1896-1963), “το νταντά είναι τρομερό: δε λυπάται για τις ήττες της ευφυΐας. Το νταντά είναι μάλλον δειλό, αλλά λυσσασμένο σκυλί, δε γνωρίζει ούτε μεθόδους, ούτε πειστικές καταχρήσεις”[6].
Αν η σύνδεση αυτών των ισχυρισμών με την εννοιολογική τέχνη, που ξεκινά δυναμικά τη δεκαετία του '60, είναι ως ένα βαθμό αυθαίρετη σε επίπεδο αξιώσεων, από την πλευρά των δημιουργών, αφού πρόκειται για τους εκπροσώπους μίας ριζικά αναμορφωμένης κοινωνίας σε επίπεδο θεσμών, δεν συμβαίνει το ίδιο και σε επίπεδο πρακτικών[7]. Για τον Hugo Ball (1886-1927), “ο Ντανταϊστής εμπιστεύεται περισσότερο την ειλικρίνεια των γεγονότων παρά την ευφυΐα των ατόμων”, και προσπαθεί να κατανοήσει τα πράγματα ως ολότητα[8]. Ίσως αυτή η αξίωση των Ντανταϊστών να κατανοήσουν τον κόσμο, όπως είναι, μέσα από τη χειρονομία και όχι το έργο με τη συμβατική έννοια, ήταν που τους ώθησε στην επιλογή νέων μέσων, όπως το happening, οι δράσεις κ.α.
Τα readymades του Duchamp και η "αντι-τέχνη" των Ντανταϊστών, ήταν αναμφίβολα τα πρώτα δείγματα εννοιολογικής τέχνης, τόσο γιατί χρησιμοποιούν αντικείμενα της πραγματικότητας, όσο και γιατί το έργο τους είναι μια έρευνα πάνω στην αναπαράσταση και στο τρόπο που “γνωρίζουμε” τη πραγματικότητα, φτάνοντας στην ανατροπή της σχέσης ανάμεσα στη τέχνη και το θεατή. Η εννοιολογική τέχνη τη δεκαετία του 60’, έρχεται, να επανεξετάσει το ρόλο του καλλιτέχνη και τα μέσα που αυτός χρησιμοποιεί, για να δημιουργήσει τελικά έργα, μη συμβατικά, που επαναπροσδιορίζουν τους όρους της σχέσης τέχνης και κοινού. Ο θεατής δραστηριοποιείται, γίνεται μέρος του έργου, είναι αυτός που θα το ενεργοποιήσει.
Βέβαια ο Duchamp ήταν και πάλι πρωτοπόρος στη νέα αυτή σχέση, πρώτα με το Μεγάλο γυαλί (1915-1923) και μετά με το Etant donnes (1946-1966).
Το είδωλο του θεατή στην επιφάνεια του Μεγάλου γυαλιού, εισάγει τον θεατή στο έργο, ενώ πραγματοποιείται σύμπτωση τριών χώρων (ο πίσω, ο μπροστινός και ο ζωγραφικός) πάνω στη κρυστάλλινη επιφάνεια.
Στο Etant donnes ο Duchamp πραγματοποιεί μια προσομοίωση πραγματικού χώρου και προκαλεί τον θεατή να κατασκοπεύσει μέσα από τη μόνη επιφάνεια επαφής, αλλά ταυτόχρονα και αποστασιοποίησής του από το έργο. Ο θεατής βρισκόμενος στον εξωτερικό χώρο του έργου, κρυφοκοιτά από δύο τρύπες πάνω σε μια πόρτα και με το βλέμμα του μπαίνει στο τρισδιάστατο χώρο της εγκατάστασης από συγκεκριμένη οπτική γωνία.
Τα δύο αυτά έργα του Duchamp, έχουν αναλυθεί και αναλύονται ακόμη και σήμερα, γιατί εκτός της μεγαλειώδους σημασίας τους για τη σύγχρονη τέχνη, βρίθουν αισθητικών, πολιτιστικών, κοινωνικών και άλλων συμβολισμών, που αφήνουν ακόμη αναπάντητα ερωτήματα.
[1] Cabanne P., Dialogues with Marcel Duchamp, Thames and Hudson, London 1971, p. 47-48.
[2] Cabanne P., o.π., σημ. 1, p.54-55.
[3] Cabanne P., ο.π., σημ. 1, p. 55.
[4] The Blind Man, No.2, May 1917, αναδημ. στο Mink J., Duchamp, Taschen, Cologne, 1994, p.67.
[5] Όπως αναφέρεται στο Λεξικό της Τέχνης και των Καλλιτεχνών, Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης, τ.2, μτφ. Φρουζάκη Κ., Νεφέλη, Αθήνα 1998.
[6] Ντε Μικέλι Μ., Οι πρωτοπορίες της τέχνης του εικοστού αιώνα, μτφ. Παπαματθεάκη Λ., Οδυσσέας, Αθήνα, σ. 332.
[7] Αντώνης Κωτίδης , «Η σύγχρονη τέχνη και οι υπερβάσεις της», Το Βήμα, 03/09/2006, σ. Β52.
[8] Hugo Ball, “Dada Fragments”, αναδημ. στο Harrison Ch. Wood P. (eds), Art in Theory 1900-1990, Blackwell, 1992, p. 246-248.
