Η εφεύρεση της Φωτογραφίας και η αντίδραση των Ρομαντικών
Ο 19ος αιώνας είναι ο αιώνας της σύγχρονης εποχής. Σημαδεύτηκε από την αρχή ως το τέλος του από πολέμους, πολιτικές, βιομηχανικές και πολιτιστικές επαναστάσεις, οι οποίες έφεραν σημαντικές αλλαγές στη δομή και τη λειτουργία της κοινωνίας. Η επιστήμη και η εφαρμογή της στη νέα βιομηχανία, μέσα από τη ραγδαία εξάπλωση νέων τεχνολογιών, αλλάζει τις αντιλήψεις για τον φυσικό κόσμο. Η σχέση του ανθρώπου με το χώρο και το χρόνο αναθεωρείται και η επιστήμη διευρύνει τα ενδιαφέροντά της, ενώ οι νέες εφευρέσεις, όπως ο φωνογράφος και η φωτογραφία, γίνονται ντοκουμέντα που επιτρέπουν το άλμα των γενεών προς το παρελθόν, τη καταγραφή και τη μνήμη. Η φωτογραφία, αυτό το ώριμο τέκνο της βιομηχανικής επανάστασης, είναι μία εφεύρεση που έρχεται, να εκφράσει το σύνολο των ενδιαφερόντων του σύγχρονου ανθρώπου, της επιστήμης, αλλά και της φιλοσοφίας του 19ου αιώνα, με αποτέλεσμα να εκτοπίζει την τέχνη από πολλές σύγχρονες δραστηριότητες.
Aπό τα πρώτα χρόνια της εφαρμογής της, άλλαξε τον τρόπο αντίληψης του κόσμου. Η ικανότητά της να ακινητοποιεί τη πραγματικότητα έδωσε τη δυνατότητα για εξονυχιστική παρατήρηση των στιγμιαίων εικόνων, που η φυσιολογική ροή του χρόνου εναλλάσσει ταχύτατα. «Η βιωματική εμπειρία υποκαθίσταται από τη φωτογραφική της εικόνα» [1], η οποία γίνεται μέσο κτήσης και ελέγχου της πραγματικότητας. Από την άλλη πλευρά, η ταχύτητα και ευκολία του μέσου δίνει στο φωτογράφο το έναυσμα, να στρέψει το φακό του παντού, σε οτιδήποτε θεωρείται σημαντικό ή ασήμαντο.
Έτσι η φωτογραφία δημιούργησε μια νέα μορφή όρασης, «έντονη και ψυχρή μαζί, επιμελή και αδιάφορη, γοητευμένη από την ασήμαντη λεπτομέρεια, εθισμένη στη δυσαρμονία»[2]. Η δημοκρατική αντιμετώπιση των θεμάτων και η επιβολή ενός νέου τρόπου όρασης, σε συνδυασμό με τη δυνατότητα αναπαραγωγής των εικόνων, κλόνισαν τα θεμέλια των καθιερωμένων καλών τεχνών. Η μοναδικότητα του έργου τέχνης και η αυστηρή ιεραρχία, ως προς τη σημαντικότητα των απεικονιζόμενων θεμάτων, καταλύεται. «Η μεγάλη ζωγραφική, η ζωγραφική της Ιστορίας πεθαίνει»[3], καθώς στα πρώτα ρεπορτάζ του σύγχρονου πολέμου, η φωτογραφία είναι έτοιμη, να καταγράψει οπτικά τα γεγονότα και να αντικαταστήσει τη ζωγραφική. Τη θέση των ιστορικών, μυθικών και θρησκευτικών θεμάτων, παίρνουν τώρα η σύγχρονη καθημερινή ζωή, της πόλης και της εξοχής, το τοπίο και οι νεκρές φύσεις, ενώ η φωτογραφία σφετερίζεται πολλές κοινωνικές χρήσεις της ζωγραφικής όπως το πορτραίτο, τις πανοραμικές απόψεις των τοπίων και τις εικονογραφήσεις.
Η τέχνη πρέπει πλέον να αλλάξει, να έρθει σε ρήξη με το παρελθόν και τις καθιερωμένες αξίες και να εκφράσει την πολλαπλότητα των αναζητήσεων και την ταχύτητα της εποχής. Με αφορμή και κινητήριο δύναμη τη φωτογραφία, στοχεύοντας στην υπέρβαση του ίδιου της του εαυτού, η τέχνη προσπαθεί να βγει ξανά στην πρώτη γραμμή μέσα από την επιτάχυνση της παρουσίας των καλλιτεχνικών ρευμάτων. Τον Νεοκλασικισμό διαδέχεται ο Ρομαντισμός, τον Ρομαντισμό ο Ρεαλισμός και τον Ρεαλισμό ο Εμπρεσιονισμός.
Στη νέα εφεύρεση της φωτογραφίας, πολλοί καλλιτέχνες είδαν ένα ακόμη τεχνολογικό επίτευγμα, έναν διάδοχο της camera obscura, της σιλουέτας ή του φυσιογνωμογράφου, που θα μπορούσε να γίνει χρήσιμο εργαλείο στη ζωγραφική διαδικασία. Ο Eugene Delacroix (1798-1863), βλέποντας την πρώτη του νταγκεροτυπία, την περιέγραψε ως «ένα εύκολο μέσο για τη συλλογή μελετών», ενώ θεώρησε πως ο Daguerre «πρόσφερε μια σπουδαία υπηρεσία στις τέχνες»[4]. Δεν δίστασε λοιπόν να χρησιμοποιήσει το νέο αυτό μέσο, αναθέτοντας στο φωτογράφο και φίλο του Eugene Durieu (1800-1874), να φωτογραφίσει τα μοντέλα του, όπως φυσικά ο ίδιος υποδείκνυε (εικ. 1), με σκοπό εν συνεχεία τη χρησιμοποίηση των φωτογραφιών, ως σπουδές για τις στάσεις των μορφών του (εικ. 2). Παρά την ευγνωμοσύνη του προς τη φωτογραφία, εξακολουθούσε να επιμένει στο διαχωρισμό ανάμεσα στα εσωτερικά οράματα, που απαιτούν τη συνεργασία οφθαλμού και πνεύματος του ζωγράφου, και σ’ αυτό που συμβαίνει κατά την αυτόματη μηχανική διαδικασία της φωτογραφίας.
Η φωτογραφία άρχισε να αποκτά αρνητική χροιά και να ταυτίζεται από τους κριτικούς με τα έργα τέχνης που περιορίζονταν στην αληθοφάνεια. Καμία κριτική όμως δεν ταυτίστηκε περισσότερο με την αποδοκιμασία του νέου μέσου, ως μορφή τέχνης, όσο ο λόγος του Charles Baudelaire για το ετήσιο salon του 1859: «Αν η φωτογραφία επιτρέπεται να συμπληρώνει την τέχνη σε κάποιες από τις λειτουργίες της, σύντομα θα αντικαταστήσει ή θα διαφθείρει και τα δύο… Είναι καιρός τότε γι’ αυτή να επιστρέψει στο αληθινό της καθήκον, το οποίο είναι να είναι υπηρέτρια των επιστημών και των τεχνών-αλλά η πιο ταπεινή υπηρέτρια όπως η τυπογραφία ή η στενογραφία, οι οποίες ούτε δημιούργησαν, ούτε συμπλήρωσαν ποτέ τη λογοτεχνία. […] Ας είναι η γραμματέας ή η υπάλληλος οποιουδήποτε χρειάζεται μια απόλυτη, στηριγμένη στα γεγονότα, ακρίβεια στην ειδικότητά του, ως αυτό το σημείο τίποτα δεν θα μπορούσε να είναι καλύτερο. Ας σώσει από τη φθορά εκείνα τα ετοιμόρροπα ερείπια, εκείνα τα βιβλία, τα τυπώματα και τα χειρόγραφα, για τα οποία ο χρόνος είναι άπληστος, τα πολύτιμα πράγματα των οποίων η μορφή διαλύεται και τα οποία απαιτούν μία θέση στη μνήμη μας-θα ήταν εύλογο και επικροτούμενο. Αλλά αν της επιτραπεί να καταπατήσει τη σφαίρα του αόριστου και της φαντασίας, του οποίου η αξία βασίζεται αποκλειστικά σ’ αυτό που προσθέτει η ψυχή ενός ανθρώπου, τότε αυτό θα είναι το χειρότερο για μας»[5].
Ρεαλιστές – οι πρώτοι υποστηρικτές της Φωτογραφίας
Ο Ρεαλισμός είναι το πρώτο κίνημα που συνδέθηκε ουσιαστικά με τη φωτογραφία. Ο κοινωνικοοικονομικός μετασχηματισμός και ο Θετικισμός του 19ου αιώνα, απαιτούσε μία νέα συνείδηση της πραγματικότητας. Το έργο τέχνης, έπρεπε να είναι μία πιστή αναπαραγωγή της πραγματικότητας, που διακρίνεται από αντικειμενική ακρίβεια. Οι Ρεαλιστές αποδοκιμάζουν τη φαντασία των Ρομαντικών και του Baudelaire, ως ψευδή και μη αντικειμενική. Στρέφουν το βλέμμα τους στη πραγματικότητα, όπως την αντιλαμβανόμαστε εμπειρικά, παραμερίζοντας αισθητικές, ηθικές και θρησκευτικές συμβάσεις.
Αποποιούνται το τίτλο του διανοούμενου καλλιτέχνη και ως απλοί ζωγράφοι, επιτίθενται στο Εδώ και στο Τώρα, με σκοπό να εδραιώσουν με τα έργα τους την πραγματικότητα. Στόχος τους είναι να κάνουν μια τέχνη επαναστατική, που προτάσσει τη σημασία των απλών καθημερινών και ανεπιτήδευτων σκηνών και αποκηρύσσει τα μεγαλεπήβολα ιστορικά, μυθολογικά και θρησκευτικά θέματα. Ζωγραφίζουν τη φύση μακριά από τα σκοτεινά μουσεία και τα ατελιέ και την αντιμετωπίζουν απρόσωπα, δηλώνοντας: «Δεν μπορούμε να ζωγραφίζουμε παρά αυτό που βλέπουμε»[6]. Το μάτι των Ρεαλιστών γίνεται ένας φωτογραφικός φακός, δεν τους ενδιαφέρει η επινόηση εικόνων, ή η φυγή από την πραγματικότητα και δεν επικαλούνται τη θεία έμπνευση.
Η ηγετική μορφή των Ρεαλιστών, Gustave Courbet (1819-1877), όπως γράφει ο Argan «ρεαλιστής εκ πεποιθήσεως δεν πίστεψε ποτέ πως το ανθρώπινο μάτι βλέπει περισσότερο ή καλύτερα από τον φωτογραφικό φακό, αντιθέτως δεν δίστασε να μεταφέρει ζωγραφικά εικόνες από φωτογραφίες»[7], όπως στη περίπτωση του γυμνού μοντέλου στο Εργαστήριο του Ζωγράφου, (εικ. 3). Ως γνήσιος μαρξιστής, αντιμετωπίζει τις συνθήκες γύρω του με ανεπηρέαστες αισθήσεις και δημιουργεί έργα μαρτυρίες, όπως το Οι εργάτες που σπάζουν πέτρες (εικ. 4), το οποίο σώζεται δυστυχώς μόνο ως φωτογραφική αναπαραγωγή.
Με τους σύγχρονούς του φωτογράφους μοιράζεται τη πίστη στο βάρος της πραγματικότητας και στην αυθεντικότητα της μαρτυρίας[8], θέλοντας να δώσει την εντύπωση, ότι αυτό που ζωγράφισε είναι αληθινό και ο ίδιος ήταν παρών στην απεικονιζόμενη σκηνή. Με τις μνημειακές μορφές και την απόλυτη ακρίβεια στη λεπτομέρεια, δημιουργεί ένα έργο-ντοκουμέντο, φόρο τιμής στο μόχθο της χειρωνακτικής εργασίας.
Ο Courbet διατηρούσε φιλικές σχέσεις με πολλούς φωτογράφους και εξέφραζε δημόσια την εμπιστοσύνη του στο έργο τους. Παρόλο που έλεγε, ότι επιτρέπει στο Nadar «να κάνει ό,τι θέλει πάνω του»[9], πίστευε ότι η φωτογραφική μηχανή, δεν μπορεί να αντικαταστήσει τη χειροπονία του πίνακα. Η δουλειά του ζωγράφου, η εργατική δύναμη, είναι αυτή που δίνει βάρος στο έργο τέχνης και το κάνει πραγματικό, όχι η οπτική του σύλληψη για τον Courbet.
Η Σχολή της Barbizon από το 1848 στρέφεται στη φύση και τις αγροτικές εργασίες, όχι με την πολιτική ματιά του Courbet, αλλά με μία τάση για “οπισθοδρόμηση” προς ένα ρομαντικό νατουραλισμό. Επιλέγουν περισσότερο ποιητικά θέματα, με μία τάση για μνημειακότητα, γι’ αυτό και δεν επιλέγουν να αποδώσουν τους εργάτες της σύγχρονης μεγαλούπολης, αλλά τους αγρότες, που είναι ακόμη δεμένοι με τη γη και τη φυσική παραγωγή. Πολλοί ζωγράφοι της σχολής, όπως ο Jean Francois Millet (1814-1875), χρησιμοποιούν τα cliche-verre (εικ. 6), μία ιδιαίτερα δημοφιλή μέθοδο, κατά την οποία ο καλλιτέχνης προετοιμάζει με το χέρι ένα γυάλινο αρνητικό, το οποίο εν συνεχεία τυπώνεται σε φωτογραφικό χαρτί. Τέτοια έργα λειτουργούσαν ως γρήγορες αναπαραγωγές των πρωτότυπων (εικ. 5) και φτιάχνονταν μάλλον για τους διαφημιστικούς σκοπούς της εποχής, όπως παλαιότερα παράγονταν χαρακτικά διάσημων έργων.
Αδελφότητα των Προραφαηλιτών – Η αντίδραση της Βικτωριανής Αγγλίας απέναντι στη Φωτογραφία
Οι αντιδράσεις των Άγγλων καλλιτεχνών δεν υπήρξαν ηπιότερες από αυτές των συγχρόνων τους στη Γαλλία. Αν οι Γάλλοι Ρομαντικοί, υμνούν με τα έργα τους την Φαντασία και καταδικάζουν την φωτογραφία ως ένα μέσο, πεζό και καθαρά τεχνολογικό που ουδεμία σχέση έχει με την διάνοια ή την έμπνευση του καλλιτέχνη, οι Άγγλοι την αποκηρύσσουν μέσω άλλης συλλογιστικής.
Το 1848, ταυτόχρονα με της Σχολή της Barbizon, και ενώ στη Γαλλία μεσουρανεί η τέχνη του Courbet, μία ομάδα Άγγλων καλλιτεχνών θα στραφεί στο ρεαλισμό, με διαφορετικά όμως κίνητρα και στόχους. Πρόκειται για την Αδελφότητα των Προραφαηλιτών, των Millais, Hunt, Rossetti κ.α, οι οποίοι με πρότυπο την Αδελφότητα των Ναζαρινών στοχεύουν σε μία τέχνη, σύγχρονη, αλλά με κάποιο μήνυμα, κάτι το οποίο δεν υπήρχε, κατά την άποψή τους, στις τελευταίους αιώνες.
Η τέχνη έπρεπε να επιστρέψει στη Φύση και να αποκηρύξει τις ακαδημαϊκές αρχές, που είχαν τις ρίζες τους στους πρώτους μιμητές του Ραφαήλ. Η τέχνη των Προραφαηλιτών είναι μία τέχνη χριστιανική, με εθνικό χαρακτήρα, που αντλεί τα θέματά της από τη Βίβλο και τη μεσαιωνική λογοτεχνία, συνδυάζοντας ιδεαλιστικά, μυστικιστικά και ρεαλιστικά στοιχεία, σε μία καθαρή, λεπτομερή τεχνική, ελεύθερη από τεχνάσματα[10].
Για τον Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), «ένας καλλιτέχνης, είτε είναι ζωγράφος είτε συγγραφέας, οφείλει να στηρίζεται στον προσδιορισμό και στην έκφραση των προσωπικών του σκέψεων, και να βασίζεται στην απευθείας μελέτη της φύσης, εναρμονισμένος με τις εκδηλώσεις της»[11]. Αναφερόμενος στην απευθείας μελέτη της φύσης, σίγουρα δεν εννοούσε μέσω της φωτογραφίας, την οποία αποκήρυσσαν οι Προραφαηλίτες δια στόματος του John Ruskin. Η ομοιότητα, ωστόσο, ανάμεσα στις φωτογραφίες ενός αγνώστου φωτογράφου της εποχής (εικ. 8) και τις μορφές των έργων του (εικ. 7, 9), δεν αφήνουν περιθώρια αμφιβολίας σχετικά με τη χρησιμοποίηση του μέσου από τον καλλιτέχνη, όπως έκανε λίγο νωρίτερα και ο Delacroix στη Γαλλία.
[1] Τσατσούλης Δ., Η Γλώσσα της Εικόνας, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα, 2000, σ. 23.
[2] Sontag S., Περί Φωτογραφίας, μτφ. Παπαϊωάνου Η., Εκδόσεις Περιοδικού ΦΩΤΟγράφος, Αθήνα, 1993 σ. 98.
[3] Κιρστ Ι., Ο Χρυσός Αιώνας της Φωτογραφίας, μτφ. Ταρνανάς Α., Αιγόκερως, Αθήνα, σ. 58.
[4] Davis Ph., Photography, University of Michigan, Wm. C. Publishers, 1990, p. 29.
[5] Baudelaire Charles, “The Modern Public and Photography”, in Harrison Ch., Wood P., Gaiger J., (eds) Art in Theory, 1815-1900, Blackwell Publishers, 1998, p. 666-668
[6] Freud G., Φωτογραφία και Κοινωνία, μτφ. Μαυροειδή Ε., Εκδόσεις Περιοδικού ΦΩΤΟγράφος, Αθήνα, 1996, σ. 65.
[7] Αργκάν Τζ. Κ., Η Μοντέρνα Τέχνη, μτφ. Παπαδημήτρη Λ., Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2002, σ. 88.
[8] Faunce S., Courbet, Harry N. Ambams Publishers, New York, 1993, p. 21.
[9] Doesschate Chu P.T., (ed), Correspondance de Courbet, Flammarion, Paris 1996, p. 544.
[10] Χαραλαμπίδης Α., Η Τέχνη του 20ου αιώνα, τ.Ι, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, σ.23.
[11] Rose A., Pre-Raphaerites, Phaidon, London, 1992, p. 5-6.
