Ο Κυβισμός εμφανίστηκε στη Γαλλία το 1907, με κύριους εκπροσώπους τους Pablo Picasso (1881-1973) και Georges Braque (1882-1963). Ο όρος προέκυψε με αφορμή τα λεγόμενα του τεχνοκριτικού Louis Vauxcelles, ο οποίος χαρακτήρισε τον Braque έναν τολμηρό καλλιτέχνη ο οποίος περιφρονεί τη φόρμα "συρρικνώνοντας τα πάντα, τους τόπους, τις μορφές και τα σπίτια, σε γεωμετρικά σχήματα, σε κύβους"[1]. Χρησιμοποίησε τη λέξη cubique (κυβικός) [cube-κύβος, cubiste-κυβιστής] για να χαρακτηρίσει τους "γωνιώδεις όγκους" στα τοπία του Braque το 1908.

   Όπως έλεγε ο Picasso: "όταν δημιουργήσαμε τον Κυβισμό, δεν το κάναμε με πρόθεση, απλώς θέλαμε να εκφράσουμε αυτό που υπήρχε μέσα μας. Κανείς δεν μας προκαθόρισε ένα πρόγραμμα και οι φίλοι μας, οι ποιητές, παρακολουθούσαν με προσοχή τις προσπάθειές μας, χωρίς όμως να μας επιβάλλουν ποτέ το παραμικρό"[2]. Ωστόσο, η σκέψη και το έργο του Paul Cezanne και η αφρικανική τέχνη – η σύγχρονη μανία των συλλεκτών της εποχής – αναγνωρίζονται ως οι κύριες επιρροές των Κυβιστών.

     Η Frida Kahlo (1907-1954) δημιουργεί αυτήν την πρώτη αυτοπροσωπογραφία της το 1926 σε ηλικία δεκαεννέα ετών. Ένα χρόνο νωρίτερα ένα τραμ συγκρούστηκε με το λεωφορείο στο οποίο επέβαινε και η ίδια τραυματίστηκε βαριά. Με κατακερματισμένη σπονδυλική στήλη και τραύματα σε όλο της το σώμα, η Kahlo αναγκάστηκε να υποβληθεί σε μεγάλο αριθμό χειρουργικών επεμβάσεων. Έμεινε μήνες ολόκληρους καθηλωμένη στο κρεβάτι και η ζωή της έκτοτε σημαδεύτηκε από τον πόνο και την αδυναμία της να κάνει παιδιά. Δεν είναι τυχαίο που ο φίλος της Andrés Henestrosa είπε πως η Kahlo ‘έζησε πεθαίνοντας’. Κατά την διάρκεια αυτής της μακράς περιόδου ανάρρωσης στο σπίτι, η Frida εγκατέλειψε το όνειρό της να γίνει γιατρός και στράφηκε στην ζωγραφική.

      Η σχέση καλλιτέχνη και παραγγελιοδότη, επηρέαζε άμεσα τη μορφή του τελικού έργου κατά την περίοδο της Αναγέννησης. Για μια πλούσια οικογένεια ευγενών, για μια συντεχνία εμπόρων ή χρυσοχόων, η δωρεά μιας εικόνας για την Αγία Τράπεζα (altarpiece), ή ενός κύκλου νωπογραφιών για ένα παρεκκλήσι, δεν ήταν εύλογη μόνο για τους “αγνούς” θρησκευτικούς λόγους, αλλά και για το κοινωνικό γόητρο και τη δόξα. Ήταν μια πράξη αξιοσημείωτη, σχετικά οικονομική και πάνω απ’ όλα αντιπροσωπευτική  της περηφάνιας και του κοινωνικού επιπέδου των πατρώνων, όπως επίσης και της αλληλεγγύης τους προς την κοινωνική τάξη πραγμάτων της σύγχρονης πόλης[1]. Λαμβάνοντας τα παραπάνω υπόψη, είναι εύλογο να συμπεράνουμε, ότι μία επί της ουσίας διάκριση μεταξύ “δημόσιου” και ”ιδιωτικού” δεν αρμόζει στη λειτουργία της ζωγραφικής κατά την Αναγέννηση[2].

    Ο Amedeo Modigliani (1884-1920) δημιούργησε το πορτρέτο του Έλληνα μουσικού και τότε σπουδαστή στη Schola Cantorum de Paris, Μάριου Βάρβογλη το 1919. Ένας Ιταλός και ένας Έλληνας συναντιούνται στη μητρόπολη των τεχνών, το Παρίσι.

    Ο Modigliani βρίσκεται ήδη εκεί από το 1905. Πρόσφατα, το 1917, πραγματοποίησε την μοναδική ατομική του έκθεση. Μάλιστα τα χειμαρρώδη γυμνά του δημιούργησαν σάλο και η έκθεση του ενός στη βιτρίνα της γκαλερί στάθηκε αφορμή για την διακοπή της  λόγω της ανεπανάληπτης πρόκλησης για τους συντηρητικούς κύκλους της εποχής.

    Βρισκόμαστε στο κατώφλι του 20^ου αιώνα, όταν το 1900 o νεαρός Ισπανός Pablo Picasso (1881-1973) επισκέπτεται για πρώτη φορά το Παρίσι. Βρίσκεται στη μητρόπολη των τεχνών, στην καρδιά της Belle Epoque και είναι μόλις 19 ετών. Όλα γύρω του είναι καινούργια και γεμάτα ζωντάνια. Το Παρίσι ακολουθεί την εναγώνια συμβουλή του τεθνεώτος Baudelaire, μεθάει με αψέντι, μουσική, χορό και έρωτα[1].  

    Αυτή την πρώτη του φορά στο Παρίσι θα παραμένει δύο μόλις μήνες. Μήνες δύσκολοι, αλλά ο ‘ξένος’ και φτωχός Picasso βιάζεται να γνωρίσει από κοντά τις κατακτήσεις των Γάλλων μετεμπρεσιονιστών ζωγράφων. Όπως ο Edouard Manet (εικ.1), ο Edgar Degas (εικ.2), ο Henri de Toulouse - Lautrec (εικ.3) και άλλοι Γάλλοι ζωγράφοι, ο Picasso εντυπωσιάζεται από τις σύγχρονες διασκεδάσεις στα καφέ και τα καμπαρέ, αλλά και από το δημοφιλέστερο ποτό της εποχής, το αψέντι.

    Η ανάδειξη της προσωπικότητας του ατόμου και η βεβαιότητα για την αυτάρκη φύση του ανθρώπου, χαρακτηριστικά συνυφασμένα με την αναγεννησιακή αντίληψη, λέγεται ότι σηματοδοτούν το ξεκίνημα του σύγχρονου κόσμου. Όπως παρατηρεί ο John Pope-Hennessy “είναι αναμφίβολα αυτά τα στοιχεία που σηματοδοτούν το ξεκίνημα της σύγχρονης προσωπογραφίας”[1]. Σε μία κοινωνία όπου για πρώτη φορά ο άνθρωπος φαίνεται να ελέγχει συνειδητά, με τις δικές του δυνάμεις τη φύση και το πεπρωμένο και μ’ αυτό τον τρόπο να αγωνίζεται για τη δημιουργία και την προσωπική του κοινωνική άνοδο, είναι αναμενόμενο να συναντάμε και την αγάπη για την προσωπογραφία. Η άνθιση της προσωπογραφίας στην τέχνη της Αναγέννησης, δεν αντανακλά μόνο αυτή την πίστη του ατόμου στις δικές του ιδιαίτερες δυνάμεις και ικανότητες, αλλά και την αφύπνιση του ενδιαφέροντος για τα ανθρώπινα κίνητρα, τον χαρακτήρα και τα συναισθήματα.

   Ο Φουτουρισμός είναι ένα ιταλικό κίνημα της πρωτοπορίας, που ιδρύθηκε το 1909 από τον ποιητή Filippo Tomaso Marinetti (1876-1944). Εκτός από τη ζωγραφική, σταδιακά συμπεριέλαβε τη γλυπτική, την αρχιτεκτονική, τη μουσική και τον κινηματογράφο. Χαρακτηρίζεται έντονα φιλολογικό, καθώς ο λόγος δεν χρησιμοποιήθηκε απλώς για να εξηγήσει ή να υποστηρίξει τις προθέσεις των καλλιτεχνών, αλλά ήταν μαχητικός, δογματικός, συχνά εξτρεμιστικός και πάντοτε απολαυστικός στην ανάγνωση. Άλλωστε, για την περίπτωση του Φουτουρισμού, ο λόγος προϋπήρξε των πράξεων και αρθρώθηκε από το ξεκίνημα του κινήματος από έναν ποιητή. Η δεινότητα του Marinetti να χειρίζεται τα μέσα της εποχής και ο δυναμισμός της έκφρασής του, ήταν αυτά που έκαναν το νέο κίνημα γνωστό σε όλη την διανόηση της εποχής. Ο Φουτουρισμός μέσα από πολλά μανιφέστα, στηρίχθηκε στη δύναμη των λέξεων, απευθύνθηκε στο ευρύ κοινό και διέδωσε τη σκέψη του ταχύτατα σε όλα τα μητροπολιτικά κέντρα της Ευρώπης.

   Οι αρραβώνες των Αρνολφίνι είναι ένα από τα διασημότερα έργα του σημαντικότερου εκπροσώπου της Αναγέννησης του Βορρά, του Jan van Eyck. Η θέση του καλλιτέχνη στην κοινωνία των Κάτω Χωρών, του σημερινού Βελγίου και της Ολλανδίας, δεν ήταν ανάλογη μ’ αυτή των Ιταλών την ίδια εποχή. Εδώ ο καλλιτέχνης του τέλους του 14ου και των αρχών του 15ου αιώνα, ανέρχεται στην κοινωνική κλίμακα μόνο αν εργαστεί στην υπηρεσία κάποιου ηγεμόνα και στη περίπτωση αυτή, μόνο λόγω της φήμης που αποκτά, παρά λόγω της δεξιοτεχνίας ή της διάνοιάς του. Παραμένει ένας τεχνίτης, “ασυνείδητος” του πνευματικού χαρακτήρα του έργου του, γεγονός που δικαιολογεί και την απουσία αυτοπροσωπογραφιών, ακόμη και υπογεγραμμένων συχνά έργων. Η φωτεινότερη εξαίρεση αυτού του κανόνα για την φλαμανδική τέχνη της Αναγέννησης, ήταν ο Jan van Eyck.

   Η εφεύρεση της φωτογραφίας στο ξεκίνημά της, τη δεκαετία του 1840, ήταν μία διαδικασία προσιτή σε λίγους ειδήμονες ή εφευρέτες σε Αγγλία και Γαλλία. Οι άνθρωποι κατέφυγαν στο μέσο, με βασικό κίνητρο την ικανοποίηση της περιέργειας, παρά να ασχοληθούν μ’ αυτό επαγγελματικά ή ερασιτεχνικά. Αρχικά, λοιπόν, η φωτογραφία δεν είχε σαφή κοινωνική χρήση, ήταν μία άχρηστη ιδιωτική ασχολία.

   Η βιομηχανοποίηση, ωστόσο, την έφερε στη μαζική παραγωγή, ενθάρρυνε την εξάπλωσή της και πρόσφερε τις κοινωνικές της χρήσεις, ενώ ταυτόχρονα αποκάλυψε την “εκ γενετής” διττή φύση της. Η φωτογραφία ήταν ένα μέσο ικανό να αποσπάσει φυσικές εικόνες, χρησιμοποιώντας όμως ένα μηχανικό τρόπο. Έτσι, όπως υποστηρίζει η Susan Sontag, «η ιστορία της φωτογραφίας μπορεί να συνοψιστεί ως διαμάχη ανάμεσα σε δύο επιταγές, την εξιστόρηση της αλήθειας και την ωραιοποίηση των εικόνων της φύσης, που παραπέμπει στις καλές τέχνες»[1].

Η εφεύρεση της Φωτογραφίας και η αντίδραση των Ρομαντικών

   Ο 19ος αιώνας είναι ο αιώνας της σύγχρονης εποχής. Σημαδεύτηκε από την αρχή ως το τέλος του από πολέμους, πολιτικές, βιομηχανικές και πολιτιστικές επαναστάσεις, οι οποίες έφεραν σημαντικές αλλαγές στη δομή και τη λειτουργία της κοινωνίας. Η επιστήμη και η εφαρμογή της στη νέα βιομηχανία, μέσα από τη ραγδαία εξάπλωση νέων τεχνολογιών, αλλάζει τις αντιλήψεις για τον φυσικό κόσμο. Η σχέση του ανθρώπου με το χώρο και το χρόνο αναθεωρείται και η επιστήμη διευρύνει τα ενδιαφέροντά της, ενώ οι νέες εφευρέσεις, όπως ο φωνογράφος και η φωτογραφία, γίνονται ντοκουμέντα που επιτρέπουν το άλμα των γενεών προς το παρελθόν, τη καταγραφή και τη μνήμη. Η φωτογραφία, αυτό το ώριμο τέκνο της βιομηχανικής επανάστασης, είναι μία εφεύρεση που έρχεται, να εκφράσει το σύνολο των ενδιαφερόντων του σύγχρονου ανθρώπου, της επιστήμης, αλλά και της φιλοσοφίας του 19ου αιώνα, με αποτέλεσμα να εκτοπίζει την τέχνη από πολλές σύγχρονες δραστηριότητες.

   Ο όρος εξπρεσιονισμός (με πεζό ‘ε’) χρησιμοποιείται στην ιστορία, την κριτική της τέχνης, αλλά και στον καθημερινό λόγο για να δηλώσει την εκφραστικότητα. Όταν αποκαλούμε κάποιον "εξπρεσιονιστή", θέλουμε να τονίζουμε με μια λέξη την έντονη ανάγκη του να εκφράσει τον εαυτό του, τον εσωτερικό του κόσμο. Πιο συγκεκριμένα, για την τέχνη, ο όρος Εξπρεσιονισμός αναφέρεται σε μια τάση της σύγχρονης ευρωπαϊκής τέχνης που παρουσίασε έντονη δράση την δεκαπενταετία 1905-1920, ενώ εμφανίστηκε ξανά μετά τον Β’ Παγκόσμιο πόλεμο, χωρίς ουσιαστικά να εκλείψει, τόσο στις εικαστικές τέχνες, όσο στη λογοτεχνία ακόμη και τον κινηματογράφο μέχρι τις μέρες μας. Σε αντίθεση με τα σύγχρονά του κινήματα, τα οποία ανθούν στη Γαλλία την ίδια εποχή, ο Εξπρεσιονισμός, έχει ως κέντρο του τη νεοσύστατη Γερμανία[1]. Εδώ οι καλλιτέχνες δεν έχουν τη μακρά παράδοση του Salon και του Ακαδημαϊσμού, ούτε το ένδοξο πρόσφατο παρελθόν των Ρεαλιστών και των Εμπρεσιονιστών.

   Η Πολωνή Tamara de Lempicka (1898-1980) με την Αυτοπροσωπογραφία της στην πράσινη Bugatti, ενσαρκώνει όλα τα τυπικά χαρακτηριστικά της femme fatale της δεκαετίας του ’20. Το βαρύ, λάγνο, ίσως μπλαζέ βλέμμα, το έντονο κόκκινο κραγιόν και τα λευκά γάντια γίνονται η επιτομή του στυλ και το σήμα κατατεθέν για την σύγχρονη, χειραφετημένη και απελευθερωμένη γυναίκα. Άλλωστε η Lempicka ήταν στ’ αλήθεια μία γυναίκα-σύμβολο της μοντέρνας εποχής και ακολούθησε έναν τρόπο ζωής εντελώς ξένο προς αυτόν των γυναικών της εποχής. Μεγαλωμένη μέσα στα πλούτη μεταξύ Πολωνίας, Ρωσίας και Ελβετίας και διαμένοντας στο Παρίσι από πολύ νεαρή ηλικία ήταν μία πολίτις του κόσμου και δημοφιλής ζωγράφος που ζούσε μεταξύ των επιφανέστερων ανθρώπων της τέχνης, του θεάματος αλλά και της επιστήμης. Είναι πραγματικά δύσκολο να διακρίνουμε μέσα από τέτοια έργα της Lempicka αν προσωπογραφείται όπως προστάζει η μόδα της εποχής ή αν αυτή ήταν που διαμόρφωσε μία ολόκληρη αισθητική που παραπέμπει ακόμη και σήμερα σε εξώφυλλα περιοδικών.