Ο Andy Warhol (1928-1987), όπως και άλλοι εκπρόσωποι της Pop Art, υιοθετεί από το 1963 την τεχνική της φωτομηχανικής μεταξοτυπίας. Είναι εύκολη στην αναπαραγωγή, περισσότερο αυτοματοποιημένη και πιο απρόσωπη. Γίνεται το κατάλληλο μέσο για το νέο του σκοπό: να αναδείξει το πόσο απάνθρωπες έχουν γίνει οι σύγχρονες κοινωνίες και το πώς όλα έχουν γίνει ένα θέαμα προς κατανάλωση στο πλαίσιο της λαϊκής, της pop κουλτούρας. Οι ιδιωτικές στιγμές των διασημοτήτων, η οικογενειακή τους ζωή, ακόμη και ο ανθρώπινος πόνος, η θλίψη και ο θάνατος γίνονται αυτοστιγμεί πρωτοσέλιδο.

    Η δολοφονία του Αμερικανού προέδρου John Kennedy ήταν ένα μεγάλο γεγονός για όλο τον κόσμο και ιδίως για τους Αμερικανούς. Σόκαρε, στεναχώρησε, θύμωσε και "πούλησε" γινόμενη η Νο1 είδηση παγκοσμίως. Φυσικά, από τις τηλεοράσεις και τις εφημερίδες δεν θα μπορούσαν να λείψουν εικόνες, όχι μόνο από τη στιγμή της δολοφονίας του, αλλά και από την κηδεία του. Οι συνεργάτες του, οι συγγενείς, τα παιδιά του και η σύζυγός του Jackie είναι οι βασικοί πρωταγωνιστές.

        Τις κρίσιμες δεκαετίες του ’60 κα του ’70 παρατηρείται μία καθοριστική στροφή στην θεωρητική σκέψη και στην καλλιτεχνική δημιουργία - η μετάβαση από την εποχή του μοντέρνου σε αυτήν του μεταμοντέρνου. Η φωτογραφία έγινε σαφής ένδειξη μεταμοντερνικότητας και ως προς τις χρήσεις της από τις σύγχρονες μορφές τέχνης και ως θεωρητικό πλέον αντικείμενο.  

       Για τον Γερμανό στοχαστή του Mεσοπολέμου, Walter Benjamin, η φωτογραφία ήταν το σύμπτωμα μιας κοσμοϊστορικής αλλαγής στο καθεστώς της τέχνης. Ήταν αυτή που συνέβαλε στην οριστική απώλεια της αίγλης (aura) σε όλα τα επίπεδα της κοινωνικής ζωής και του πολιτισμού, αναγκάζοντας την τέχνη να αποτινάξει τον μοναδικό και αισθητικό χαρακτήρα της και να μεταμορφωθεί εξ ολοκλήρου, να δημιουργείται δηλαδή με γνώμονα την ίδια της την αναπαραγωγιμότητα. Η αναπαραγωγή έρχεται να αφομοιώσει την διαδικασία παραγωγής, να αλλάξει τις τελικότητές της και να μεταβάλει τη θέση (status) του προϊόντος και του παραγωγού της τέχνης. Η αποδομητική (deconstructive) αυτή θέση του Benjamin συμπεριλαμβάνει και την ίδια τη φωτογραφία, η οποία δεν συγκεντρώνει απλώς όλη αυτή τη δύναμη για έναν καθολικό επαναπροσδιορισμό της τέχνης, αλλά μεταμορφώνεται και η ίδια χάνοντας την αξία της ως μέσο, για να αναδυθεί ξανά ως θεωρητικό αυτή τη φορά αντικείμενο.

     Ήδη από τις απαρχές της, η φωτογραφία δεν παρουσιάστηκε απλώς ως μορφή τέχνης, αλλά έθεσε υπό αμφισβήτηση κάθε καθιερωμένο πλαίσιο αξιών και μεθόδων προσέγγισης στο χώρο της τέχνης και της αισθητικής. Αποδυνάμωσε την καθιερωμένη τέχνη, την παρουσίασε ως ξεπερασμένη και έτσι ισχυροποιήθηκε η ίδια, προτείνοντας νέα πεδία στην ανθρώπινη φιλοσοφία και σκέψη. Το έργο τέχνης έδειχνε να απομακρύνεται όλο και περισσότερο από το ιδεώδες του μοναδικού, πρωτότυπου αντικειμένου, φτιαγμένου από έναν μεμονωμένο καλλιτέχνη, ενώ η ζωγραφική ‘ζήλεψε’ πολλές από τις ιδιότητες των αναπαραγόμενων αντικειμένων. Από τη δεκαετία του ’60, το καλλιτεχνικό αντικείμενο συχνά παράγεται με σκοπό να φωτογραφηθεί, όπως προφητικά είχε υποστηρίξει ο Walter Benjamin, αναφερόμενος στην δύναμη της αναπαραγωγής του.

    Η Pop Art γεννήθηκε στα τέλη της δεκαετίας του ’50 στο Λονδίνο. Ο όρος Pop (δημοφιλής) χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά το 1958 από τον Βρετανό κριτικό τέχνης Lawrence Alloway και καθιερώθηκε λίγο αργότερα, όταν η καλλιτεχνική τάση έγινε ευρύτερα γνωστή και στην Αμερική.  

    Η δεκαετία του ’60 εγκαινιάζει νέες, σύγχρονες, ανθρώπινες ανησυχίες. Μαζική παραγωγή και κατανάλωση αγαθών, ραγδαία ανάπτυξη τεχνολογιών και δικτύων επικοινωνίας, πιο ελεύθερη και ‘δημοκρατική’ διακίνηση ιδεών, συνθέτουν το σκηνικό της σύγχρονης δυτικής κοινωνίας, και αποδυναμώνουν τα υπάρχοντα πολιτισμικά όρια[1]. Στo πλαίσιο λοιπόν αυτής της ταραχώδους εποχής, σε κοινωνικό[2] αλλά και θεωρητικό επίπεδο, καθώς επίσης και σε επίπεδο πρακτικής, συντελείται και μία μεγάλη αλλαγή στις συνθήκες παραγωγής και διάδοσης του έργου τέχνης. Νέα μέσα χρησιμοποιούνται για τη δημιουργία και τη διακίνησή του και νέα κριτήρια αξιολόγησης κάνουν την εμφάνισή τους.

    Just what is it that makes today's homes so different, so appealing? (Τι είναι αυτό που κάνει τα σημερινά σπίτια τόσο διαφορετικά, τόσο ελκυστικά;) ρωτάει ο  Richard Hamilton (1922-2011) το 1956. Το έργο του Βρετανού αποτελεί για κάποιους μελετητές την ιδρυτική διακήρυξη της Pop Art.

    Σε ένα collage, ο Hamilton συνδυάζει εικόνες καταναλωτικών αγαθών, μίας τηλεόρασης, ενός μαγνητοφώνου, μίας ηλεκτρικής σκούπας, μίας τεράστιας συσκευασίας ζαμπόν, με διαφημιστικές φωτογραφίες και αφίσες και τα παρουσιάζει μέσα σε ένα σύγχρονο εσωτερικό, σε ένα πλήρως εξοπλισμένο αστικό διαμέρισμα. Πέραν των αντικειμένων συναντάμε έναν body builder, ένα pin up girl με πλούσιες καμπύλες και μία γυναίκα που χρησιμοποιεί ηλεκτρική σκούπα, πάλι παρμένα από διαφημίσεις.

   Ο Φωτογραφικός Ρεαλισμός, ή Φωτορεαλισμός (Photorealism ή Superrealism), είναι ο όρος που περιγράφει το φαινόμενο της επιστροφής στην παραστατική ζωγραφική στα μέσα της δεκαετίας του ’60 στην Αμερική. Διαδέχεται την Pop Art και αντλεί και αυτός τα θέματά του από την σύγχρονη αμερικανική καθημερινότητα. Σε αντίθεση όμως με αυτή, δεν έχει θέματα «προκατασκευασμένα» (μέσα από τα tabloids, τα commix και τη διαφήμιση), αλλά θέματα παρμένα από την ίδια την πραγματικότητα, όπως καταγράφεται από τον φωτογραφικό φακό. Εάν η Εννοιολογική Τέχνη χρησιμοποιεί τη φωτογραφία και την αναπαραγωγιμότητα της, για να θέσει υπό αμφισβήτηση την μοναδικότητα του ζωγραφικού έργου, o Φωτορεαλισμός, εκμεταλλεύεται κάποιες από τις φωτογραφικές αξίες, όπως η ψευδαίσθηση, και απορρίπτει κάποιες άλλες, όπως η μηχανική αναπαραγωγή, για χάρη της ζωγραφικής αξίας και της μοναδικότητας του έργου τέχνης.

   O Λουκάς Σαμαράς γεννήθηκε το 1936 στην Καστοριά. Ζει και εργάζεται στη Νέα Υόρκη από την εποχή που μετακόμισε εκεί η οικογένειά του, όταν ήταν μόλις δώδεκα ετών. Δεν επιδίωξε σχέσεις με την Ελλάδα συμμετέχοντας σε εκθέσεις εντός συνόρων, ούτε αποφάσισε να επιστρέψει και να εγκατασταθεί μόνιμα εδώ, όπως άλλοι καλλιτέχνες ύστερα από την μακρόχρονη παραμονή τους στο εξωτερικό. Τα τελευταία χρόνια οι αναφορές στο όνομά του πληθαίνουν στη χώρα μας, ενώ διοργανώθηκαν σημαντικές εκθέσεις αφιερωμένες στο έργο του. Άλλωστε σχετικά πρόσφατα, το 2009, εκπροσώπησε την Ελλάδα στην Biennale της Βενετίας. Το αν η Ελλάδα ανακάλυψε κάπως καθυστερημένα το έργο του, ή αν τώρα παρουσιάζεται έτοιμη να το προσεγγίσει, δεν έχει μεγάλη σημασία. Γεγονός πάντως είναι, ότι ο περί ελληνικότητας λόγος για τους καλλιτέχνες ελληνικής καταγωγής που δραστηριοποιούνται στο εξωτερικό έχει χάσει την ουσία του στις μέρες μας.

   Το έργο των καλλιτεχνών που στράφηκαν σε αντισυμβατικές μορφές τέχνης (happening, performance, action, environment κλπ), παρά την ποικιλομορφία του χαρακτηρίζεται από την εφήμερη φύση του. Στις περισσότερες περιπτώσεις, όσον αφορά τις πρώτες προσπάθειες και τη δεκαετία του 60’, οι χειρονομίες των καλλιτεχνών είτε απλώς μαρτυρούνται στους καταλόγους των εκθέσεων και στον τύπο της εποχής, είτε στην καλύτερη περίπτωση σώζονται μέσω της φωτογραφίας. Ακόμη και όταν η ανάπτυξη της τεχνολογίας κάνει δυνατή τη καταγραφή των δράσεων μέσω του βίντεο, οι καλλιτέχνες αρνούνται πεισματικά να υποχωρήσουν. Θεωρούν ότι η καταγραφή θα αλλοιώσει τον πραγματικό χαρακτήρα του έργου τους, καθώς το βασικό του χαρακτηριστικό, ότι είναι “ζωντανό” και ανεπανάληπτο παύει να ισχύει. Από την άλλη πλευρά η απουσία τεκμηρίων συμβάλλει στην ανιστορικότητα της εποχής και δεν προωθεί την περαιτέρω διερεύνηση και γνώση των σύγχρονων καλλιτεχνών και θεωρητικών[1].

“H Eννοιολογική τέχνη δεν ορίζεται από τα μέσα ή το ύφος αλλά περισσότερο από τα ερωτήματα της για το τι είναι τέχνη. Η εννοιολογική τέχνη προκαλεί την παραδοσιακή έννοια του αντικειμένου της τέχνης, δηλαδή, τη μοναδικότητα, τη συλλεκτικότητα και την επενδυτική του αξία” – Tony Godfrey

   Η εννοιολογική τέχνη (ή Εννοιακή Τέχνη), όπως πρωτοονομάστηκε το 1967, δεν αφορά τα υλικά ή τις μορφές, αλλά την “έννοια”, το concept, αφορά ιδέες και νοήματα. Στη σύζευξη της τέχνης με τη βιομηχανία και στην προβολή της υλικότητας του καλλιτεχνικού αντικειμένου του Μινιμαλισμού, η Εννοιολογική τέχνη της δεκαετίας του '60 προτείνει το έργο ως σύλληψη. Στην αμερικάνικη κοινωνία της διαφθοράς, της χειραγώγησης και του ρατσισμού, όπου τα πλήγματα του πολέμου του Βιετνάμ είναι ήδη εμφανή και τα πάντα καθορίζει η ανταλλακτική αξία, η εννοιολογική τέχνη δίνει τη δική της απάντηση. “Στη θεσμική κρίση απάντησε με τη κριτική του μουσείου, στην κυριαρχία των αγαθών αντέταξε τον επανακαθορισμό του καλλιτεχνικού αντικειμένου, στην υποβάθμιση του ατόμου αντιπαρέβαλε την αναίρεση της παραδοσιακής ιεράρχησης των κοινωνικών ρόλων”[1].

   Οι καλλιτεχνικές τάσεις που συνοψίζουν τις νέες αξιώσεις, αλλά και τις κατακτήσεις της σύγχρονης τέχνης μετά το '60, είναι κυρίως ο Μινιμαλισμός και η Εννοιολογική Τέχνη. Όπως παρατηρεί ο James Meyer για τον Μινιμαλισμό, “είναι καλύτερα κατανοητός όχι ως ένα συνειδητό κίνημα, αλλά ως ένα πεδίο πρακτικής. Επίσης, συλλαμβάνουμε τον Μινιμαλισμό ως τον κριτικό διάλογο στον οποίο οι καλλιτέχνες είναι οι συμμετέχοντες που καθοδηγούν. Εξελίσσοντας ο καθένας το έργο του, οι μινιμαλιστές έγιναν οι καλύτεροι συνήγοροι του εαυτού τους”[1]. Ο Donald Judd (1928-1994) είναι σαφής σχετικά με τη νέα τέχνη: “Η νέα τρισδιάστατη δουλειά δεν συνιστά κίνημα, σχολή ή ύφος. Οι κοινές απόψεις είναι πολύ γενικές και πολύ ελάχιστα κοινές για να ορίσουν ένα κίνημα. Οι διαφορές είναι περισσότερες από τις ομοιότητες”[2].

   Η δεκαετία του '60 είναι η εποχή της κρίσης, του πολέμου του Βιετνάμ και των φοιτητικών εξεγέρσεων. Κάθε πολιτική και καλλιτεχνική αυθεντία, αμφισβητείται, η γνωσιολογική τάξη του παρελθόντος ανατρέπεται και αναζητούνται νέοι τρόποι δράσης. Είναι η εποχή του Μεταμοντέρνου, που υποδεικνύει μία νέα κοινωνική τοποθέτηση του πολιτισμικού αντικειμένου και επιχειρεί να εξαλείψει τη μοντέρνα διάκριση, σε υψηλό και χαμηλό γούστο, σε υψηλή και μαζική κουλτούρα. Στη θέση της τελευταίας έρχεται, όπως υποστηρίζει ο Frederick Jameson το πολιτισμικό αβαθές, η απώλεια του χάσματος, όπου όλος ο πολιτισμός εντάσσεται στη μαζική και λαϊκή κουλτούρα και ταυτόχρονα δεύτερη φύση του ανθρώπου. Η εποχή του μεταμοντέρνου είτε λόγω της έκπτωσης του μοντέρνου, είτε ως αντανακλαστική αποδοχή της έκπτωσης αυτής, επιβλήθηκε αυτόματα και άμεσα χωρίς αντιρρήσεις συνεπιφέροντας την απουσία συναισθηματικού momentum, το τέλος του μοναδιαίου εγώ, την κρίση της ιστορικότητας και συνακόλουθα τη χρονική ασυνέχεια[1].