Η Pop Art γεννήθηκε στα τέλη της δεκαετίας του ’50 στο Λονδίνο. Ο όρος Pop (δημοφιλής) χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά το 1958 από τον Βρετανό κριτικό τέχνης Lawrence Alloway και καθιερώθηκε λίγο αργότερα, όταν η καλλιτεχνική τάση έγινε ευρύτερα γνωστή και στην Αμερική.
Η δεκαετία του ’60 εγκαινιάζει νέες, σύγχρονες, ανθρώπινες ανησυχίες. Μαζική παραγωγή και κατανάλωση αγαθών, ραγδαία ανάπτυξη τεχνολογιών και δικτύων επικοινωνίας, πιο ελεύθερη και ‘δημοκρατική’ διακίνηση ιδεών, συνθέτουν το σκηνικό της σύγχρονης δυτικής κοινωνίας, και αποδυναμώνουν τα υπάρχοντα πολιτισμικά όρια[1]. Στo πλαίσιο λοιπόν αυτής της ταραχώδους εποχής, σε κοινωνικό[2] αλλά και θεωρητικό επίπεδο, καθώς επίσης και σε επίπεδο πρακτικής, συντελείται και μία μεγάλη αλλαγή στις συνθήκες παραγωγής και διάδοσης του έργου τέχνης. Νέα μέσα χρησιμοποιούνται για τη δημιουργία και τη διακίνησή του και νέα κριτήρια αξιολόγησης κάνουν την εμφάνισή τους.
Οι πρώτοι εκπρόσωποι της Pop στη Βρετανία είναι προκλητικοί και σαρκαστικοί με χαρακτηριστικό φλεγματικό χιούμορ. Απορρίπτουν τις καθιερωμένες αισθητικές συμβάσεις και τη ζωγραφική παράδοση και θέλουν με τα έργα τους να ασκήσουν κριτική στη νέα τάξη πραγμάτων. Στα έργα τους πρωταγωνιστούν οι ‘έτοιμες’ εικόνες των περιοδικών, των διαφημίσεων, των κόμιξ και του κινηματογράφου. Δεν είναι τυχαίο άλλωστε που οι κατοπινοί pop αποκαλούνταν αρχικά Νέο-ντανταϊστές. Η σύνδεση με τα readymades του Marcel Duchamp, η πρόκληση του κατεστημένου και η επιδίωξη να εξαλείψουν την αιώνια διάκριση ανάμεσα στο καθημερινό, συνηθισμένο αντικείμενο και στο ‘υψηλό’ έργο τέχνης είναι στοιχεία που συνηγορούν στην αρχική τους ονομασία.
Η εξάπλωση των μέσων μαζικής ενημέρωσης και ιδιαίτερα της διαφήμισης, επέβαλε την εντατικότερη μελέτη των επιδράσεων της εικόνας στη σύγχρονη κοινωνία, από την πλευρά της κριτικής και της θεωρίας και είχε σημαντική επίδραση στην καλλιτεχνική παραγωγή. Οι καλλιτέχνες της Pop χρησιμοποιούν αυτούσιες φωτογραφίες σαν υλική πηγή ή οικειοποιούνται τις φωτογραφικές μεθόδους παραγωγής, για να δημιουργήσουν εικόνες επικριτικές, στοχεύοντας στην έμμεση προσέγγιση της σύγχρονης καταναλωτικής κοινωνίας.
Ο Richard Hamilton (1922-2011) συνδυάζει διαφημιστικές φωτογραφίες προϊόντων, όπως μιας τηλεόρασης, μιας ηλεκτρικής σκούπας, μιας συσκευασίας αλλαντικού, ενός bodybuilder και ενός pinup girl, για να σχολιάσει και να διασκεδάσει την έντονη ανάγκη της σύγχρονης βρετανικής κοινωνίας για κατανάλωση αγαθών, καλοπέραση και ευημερία, τις οποίες επί χρόνια είχε στερηθεί λόγω του πολέμου και της επακόλουθης οικονομικής ύφεσης. Τίτλος του collage το καίριο ερώτημα: Τι είναι αυτό που κάνει τα σημερινά σπίτια τόσο διαφορετικά, τόσο ελκυστικά;
Αργότερα επεξεργάστηκε ένα καρέ από γνωστή ταινία της εποχής, και απέδωσε το αρνητικό του στον καμβά με παραποιημένα χρώματα. Μετατρέποντας τον λευκό πρωταγωνιστή σε έγχρωμο, θέλησε να κάνει ένα ειρωνικό σχόλιο σε συνδυασμό με τον τίτλο της ταινίας (I’m dreaming of a White Christmas). Η μαγεία του κινηματογράφου, η κυριαρχία των λευκών μπροστά και πίσω από τις κάμερες και τα καθιερωμένα δυτικά πρότυπα, τα οποία υπηρετεί βρίσκονται στο στόχαστρο του καλλιτέχνη. Η Pop Art είναι για τον Hamilton, μία έγκριση της μαζικής κουλτούρας, αν και αντικαλλιτεχνική (antiartistic). “Είναι ένα θετικό Dada, δημιουργικό, εκεί που το Dada ήταν καταστροφικό”[3].
Η δεύτερη και γνωστότερη εστία της Pop μετά το Λονδίνο είναι η Νέα Υόρκη. Εκεί δημιουργείται αυτή η νέα αστική και σύγχρονη πραγματικότητα, εκεί τα πανίσχυρα μέσα μαζικής επικοινωνίας δείχνουν την εξουσία τους και την ικανότητά τους να επιβάλουν στο υποσυνείδητο των πολιτών-καταναλωτών ένα νέο σύστημα, αυτό της κυριαρχίας της εικόνας και της διαφήμισης.
Ο Robert Rauschenberg (1925-2008), πρωτοπόρος της αμερικάνικης Pop και καλός μαθητής των Άγγλων, χρησιμοποιεί την τεχνική της μηχανικής μεταξοτυπίας προκειμένου να συνδυάσει επίκαιρες εικόνες από εφημερίδες και περιοδικά. Στο Retroactive I, κυριαρχεί μία εικόνα του John Kennedy από τηλεοπτικό διάγγελμα. Δίπλα του ένας αστροναύτης με αλεξίπτωτο και κάτω μία επιπλέον εικόνα-επανάληψη του χεριού του Αμερικανού προέδρου. Η χειρονομία είναι σαφής. Είναι επιτακτική ανάγκη η Αμερική πρέπει να βγει μπροστά. Ο προσφάτως δολοφονηθείς πρόεδρος, σε έναν μνημειώδη λόγο τον Σεπτέμβριο του 1962, ανακοίνωσε το περίφημο "We choose to go to the moon" καλώντας τους Αμερικανούς να στηρίξουν την επιχείρηση "Απόλλων", ως μία εθνική επιλογή και προσπάθεια. Γίνεται ένας νέος κήρυκας του αγώνα της Αμερικής να υπερισχύσει έναντι της Σοβιετικής Ένωσης. Σύμβολο του εθνικού αυτού αγώνα ο αστροναύτης ο οποίος πρέπει να ξεπεράσει τους Σοβιετικούς κοσμοναύτες που βγήκαν πρώτοι στο διάστημα. Πέντε χρόνια αργότερα θα αποκαταστήσει το γόητρο της Αμερικής πατώντας πρώτος στη Σελήνη.
Ο διασημότερος εκπρόσωπος της αμερικάνικης Pop, Andy Warhol (1928-1987), στράφηκε σε έργα σταθμούς για την Ιστορία της Τέχνης, σε εικόνες σύγχρονων προσώπων της κοσμικής και πολιτικής ζωής και σε φίρμες διαδεδομένων προϊόντων, εξισώνοντας την αξία τους στo πλαίσιo της pop (popular), της λαϊκής κουλτούρας.
Με την οικειοποίηση (appropriation) της Mona Lisa, ίσως του διασημότερου έργου όλων των εποχών, ο Warhol κάνει ένα σχόλιο πάνω στην εξουσία των αναπαραγωγικών μέσων να προβάλουν και εν τέλει να καθιερώσουν μία διασημότητα. Τυπώνει το έργο τριάντα φορές σε άσπρο και μαύρο και τοποθετεί τις εικόνες τη μία δίπλα στην άλλη σαν συνεχή καρέ ενός φιλμ. Με αυτές τις κακής ποιότητας αναπαραγωγές δημιουργεί ένα νέο ‘γνήσιο’ (original) έργο με τον προκλητικό τίτλο: Τριάντα είναι καλύτερες από μία.
Η Mona Lisa, η Marilyn Monroe, o Mao Tse-Tung, η Coca-Cola, η συσκευασμένη σούπα Campbell’s και η φωτογραφία ενός αυτοκινητιστικού δυστυχήματος, επαναλαμβάνονται ρυθμικά με την τεχνική της φωτομηχανικής μεταξοτυπίας στην ίδια επιφάνεια μουσαμά. Οι επαναλαμβανόμενες εικόνες, παρμένες από την καθημερινή ζωή, από το χώρο της κατανάλωσης και της υποκουλτούρας και κυρίως από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης, απομακρύνουν το θεατή από το βίωμα, παύουν να εκπλήσσουν και να συνταράσσουν, γίνονται οικείες, σταδιακά τετριμμένες και εντάσσονται πλέον στο πλαίσιο μιας μαζικής εμπειρίας ενός θεάματος. Η μονότονη, φετιχιστική, γραμμική, επανάληψη, η ανία, η κενότητα και η συνήθεια με την οποία οι πολίτες της σύγχρονης κοινωνίας δέχονται τα εξωτερικά ερεθίσματα[4], κεντρίζουν το ενδιαφέρον του Warhol. Έτσι και τα έργα του παραπέμποντας στα παραφορτωμένα ράφια των super market, και στις κακώς τυπωμένες φωτογραφίες των tabloid, κατακλύζουν τον θεατή, τον αναισθητοποιούν και παραλύουν τις αντιδράσεις του.
Με τον τρόπο αυτό, ο Warhol σχολιάζει, με περιπαικτική κυρίως διάθεση, τον καταιγισμό της κοινωνίας από το μαζικά παραγόμενο προϊόν, την εικόνα και το θέαμα, από τα παντός είδους επιθυμητά αντικείμενα και είδωλα, προσπαθώντας να εξαλείψει τα ίχνη της προσωπικής τεχνοτροπίας του καλλιτέχνη και να γίνει ο ίδιος μία μηχανή παραγωγής εικόνων. Αυτό που τον ενδιαφέρει είναι η επιλογή μιας εικόνας, όχι η επινόηση ή η δημιουργία της. Τα πάντα αντιμετωπίζονται με την ψυχρότητα μιας φωτογραφικής μηχανής[5] και παράγονται με μηχανικό, ελεγχόμενο τρόπο, όχι απαραίτητα από τον ίδιο τον καλλιτέχνη. Ονόμασε το studio του ‘The Factory’ (εργοστάσιο), ενώ όπως είχε δηλώσει και ο ίδιος σε συνέντευξή του, το 1963: “Νομίζω ότι θα έπρεπε κάποιος να ήταν σε θέση να κάνει όλα τα έργα μου για μένα. Δεν έχω καταφέρει να κάνω κάθε εικόνα καθαρή, απλή και ίδια με την πρώτη. Νομίζω ότι θα ήταν υπέροχο αν περισσότεροι άνθρωποι έπαιρναν μεταξοτυπίες ώστε κανείς να μην μπορούσε να γνωρίζει εάν η εικόνα μου ήταν δική μου ή κάποιου άλλου […] Ο λόγος που ζωγραφίζω μ’ αυτόν τον τρόπο είναι γιατί θέλω να γίνω μια μηχανή, και αισθάνομαι ότι οτιδήποτε κι αν κάνω, το κάνω σαν μηχανή και είναι αυτό που πράγματι θέλω να κάνω”[6]. Αυτή η Νέο-ντανταϊστική πρακτική, που αγκάλιαζε τις σύγχρονες αναπαραγωγικές μεθόδους της φωτογραφίας και της τυπογραφίας, και έθετε υπό αμφισβήτηση την έννοια του μοναδικού, ανεπανάληπτου έργου τέχνης, όπως και αυτή του καλλιτέχνη ως αυθεντία, έκανε τον Warhol έναν art-star των mass-media [7].
Για τον Roy Lichtenstein (1923-1997) κύρια και σχεδόν αποκλειστική πηγή εικόνων είναι τα comic-books και η διαφήμιση. Κύριοι άξονες των έργων του είναι ο έρωτας, το ρομάντζο, το σεξ και αργότερα οι ιστορίες τρόμου και βίας. Η φαινομενικά νοσταλγική διάθεση σύντομα αντικαθίσταται με τη δύναμη των γραπτών μηνυμάτων από μία διάθεση για κριτική και κοινωνικό σχολιασμό. Ο Lichtenstein παρωδεί τους σύγχρονους ήρωες της Αμερικής εκμεταλλευόμενος παλαιότερα comics, κυρίως της δεκαετίας του ‘50. Αποσπά μικρές εικόνες από τη ροή της αφήγησης και τις ζωγραφίζει εκ νέου σε μεγάλες διαστάσεις μιμούμενος τις κουκίδες του ράστερ, οι οποίες στην μικρή τυπωμένη εικόνα είναι ορατές μόνο με μεγεθυντικό φακό. Το βιομηχανοποιημένο προϊόν αγγίζει την τελειότητα του μοναδικού έργου τέχνης, το οποίο με τη σειρά του κατευθύνει τον θεατή και πάλι πίσω στα comic-books.
Σε κάθε έκφανση της Pop Art, κυρίαρχος στόχος αναδεικνύεται η αποσυμβολοποίηση το αντικείμενου, η απελευθέρωση της εικόνας από κάθε βαθύ νόημα μέσα σε μια επιφάνεια προσομοίωσης. Όπως παρατηρεί ο Roland Barthes: “Σ’ αυτήν τη διαδικασία ο δημιουργός (author) απελευθερώνεται επίσης. Ο pop καλλιτέχνης δεν στέκεται πίσω από το έργο του και δεν έχει κανένα ‘βάθος’ είναι απλώς η επιφάνεια της εικόνας του, κανένα νόημα, καμία πρόθεση πουθενά”[8]. Είτε πρόκειται για ρηχή, κάπως ευκαιριακή και εύπεπτη τέχνη, είτε για τέχνη που στόχο έχει την αφύπνιση της κοινωνίας και την άσκηση κριτικής, η Pop Art ήταν και είναι σίγουρα δημοφιλής και κατάφερε να φέρει το ευρύ κοινό ένα βήμα εγγύτερα στο έργο του δημιουργού, στο έργο τέχνης. Παρόλο που δεν υπήρξε σχολή, ούτε κίνημα, ήταν ένα νέο στυλ που δεν δίστασε οικειοποιούμενο την σύγχρονη και μαζικά παραγόμενη εικόνα να διερευνήσει το πώς παρουσιάζεται ο σύγχρονος κόσμος και πως κινείται αδιάλειπτα η πληροφορία μέσω της τηλεόρασης, της φωτογραφίας, του Τύπου και της διαφήμισης.
[1] Γίνεται λόγος για αποδυνάμωση και όχι κατάργηση αυτών των πολιτισμικών ορίων, διότι παρόλο που πολλοί ευαγγελίστηκαν την ύπαρξη ενός 'παγκόσμιου χωριού', όπου η κάθε πληροφορία γίνεται προσιτή σε κάθε πολίτη του κόσμου μέσω των νέων τεχνολογιών και του διαδικτύου, παραμένει σε ισχύ ακόμη και σήμερα η διάκριση σε Δυτικές και Μη Δυτικές κοινωνίες, ενώ παράλληλα ο βαθμός προσβασιμότητας στα κάθε είδους αγαθά, εξακολουθεί να καθορίζεται από τη συμμετοχή των εμπλεκόμενων μερών στη ‘δυτική’ παιδεία και σκέψη.
[2] Ας μην ξεχνάμε τον πόλεμο του Βιετνάμ, τα ολοκληρωτικά καθεστώτα, τις επαναστάσεις, τις εξεγέρσεις φοιτητών σε Ευρώπη και Αμερική, το φεμινιστικό κίνημα κτλ.
[3] Hamilton Richard, “For the Finest Art, Try Pop”, in Harrison Ch. Wood P., (eds), Art In Theory 1900-1990, Blackwell, Oxford UK & Cambridge USA 1992, p. 726-727.
[4] Bjelajac D., American Art – A Cultural History, Laurence King, London 2000, p. 371.
[5] Χαραλαμπίδης Α., Η Τέχνη του 20ου Αιώνα – Η Μεταπολεμική Περίοδος, τ. 3, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 1995, σ. 87.
[6] “Andy Warhol (1930-1987) Interview with Gene Swenson”, in Harrison Ch. Wood P., (eds), Art In Theory 1900-1990, Blackwell, Oxford UK & Cambridge USA 1992, p. 730-733.
[7] Lovejoy Margot, “Art, Technology, and Postmodern: Paradigms, Parallels, and Paradoxes”, Art Journal, Vol. 49 No. 3, Computers and Art: Issues of Content. (Autumn, 1990), pp. 257-265.
[8] Barthes Roland, “That Old Thing, Art”, in Barthes R., The Responsibility of Forms, trn, Howard R., Straus and Giroux Inc., 1985.
