Οι αρραβώνες των Αρνολφίνι είναι ένα από τα διασημότερα έργα του σημαντικότερου εκπροσώπου της Αναγέννησης του Βορρά, του Jan van Eyck. Η θέση του καλλιτέχνη στην κοινωνία των Κάτω Χωρών, του σημερινού Βελγίου και της Ολλανδίας, δεν ήταν ανάλογη μ’ αυτή των Ιταλών την ίδια εποχή. Εδώ ο καλλιτέχνης του τέλους του 14ου και των αρχών του 15ου αιώνα, ανέρχεται στην κοινωνική κλίμακα μόνο αν εργαστεί στην υπηρεσία κάποιου ηγεμόνα και στη περίπτωση αυτή, μόνο λόγω της φήμης που αποκτά, παρά λόγω της δεξιοτεχνίας ή της διάνοιάς του. Παραμένει ένας τεχνίτης, “ασυνείδητος” του πνευματικού χαρακτήρα του έργου του, γεγονός που δικαιολογεί και την απουσία αυτοπροσωπογραφιών, ακόμη και υπογεγραμμένων συχνά έργων. Η φωτεινότερη εξαίρεση αυτού του κανόνα για την φλαμανδική τέχνη της Αναγέννησης, ήταν ο Jan van Eyck.
Ελάχιστα είναι γνωστά για τη ζωή του. Γεννήθηκε κάπου μεταξύ του 1380 και του 1390 και εργάστηκε ως αυλικός ζωγράφος στη Λιλ για λογαριασμό του Φίλιππου του Καλού, Δούκα της Βουργουνδίας, μέχρι το 1429. Έκτοτε και μέχρι το τέλος της ζωής του (1441) έζησε και εργάστηκε στη Μπρυζ του Βελγίου. Σε αντίθεση με άλλους συμπατριώτες του ζωγράφους, έχαιρε μεγάλης εκτίμησης, ως καλλιτέχνης, γεγονός που πιστοποιείται και από ένα πορτρέτο που πιθανότατα αποτελεί αυτοπροσωπογραφία του.
Οι αρραβώνες των Αρνολφίνι είναι στην ουσία μία διπλή προσωπογραφία. Ο ιταλικής καταγωγής έμπορος υφασμάτων Giovanni Arnolfini κρατά το δεξί χέρι της αγαπημένης του στο αριστερό του χέρι, έτοιμος να επισημοποιήσει την ένωσή τους. Πρόκειται για την Jeanne de Chenany ή Giovanna Genani, επίσης κόρη Ιταλού εμπόρου ή τραπεζίτη. Το έργο παραγγέλθηκε από τον πλούσιο έμπορο, ο οποίος είχε χρηστεί ιππότης από τον Φίλιππο τον Καλό, ως σύμβολο συναισθηματικής δέσμευσης[1]. Έχει υψώσει το δεξί του χέρι, έτοιμος να αγκαλιάσει το χέρι της μέλλουσας συζύγου με τα δύο χέρια επισφραγίζοντας τον όρκο πίστης και τον επικείμενο γάμο του ζευγαριού.
Το έργο είναι επίσημο τεκμήριο της ένωσής τους. Όχι απλώς παραγγέλθηκε γι’ αυτό τον σκοπό, αλλά εικονογραφείται και ο ίδιος ο ζωγράφος μέσα σε αυτό. Ο van Eyck είναι μάρτυρας αυτής της στιγμής, τόσο με την απεικόνισή του στον παραβολικό καθρέφτη στο βάθος, όσο και με λατινική επιγραφή σε εμφανές σημείο του πίνακα, που αναφέρει: Johannes de Eyck fuit hic (ο Jan van Eyck ήταν παρών)[2]. Μέσα από τον παραβολικό καθρέφτη στο βάθος, με τις σκηνές από τον βίο και τα Πάθη του Χριστού περιμετρικά, βλέπουμε όλη τη σκηνή από πίσω. Το ζευγάρι, ο ζωγράφος και ένας ακόμη μάρτυρας είναι εκεί.
Πάνω από το ζευγάρι αποδίδεται με κάθε λεπτομέρεια ένας πολυέλαιος. Μόνο ένα κερί του είναι αναμμένο συμβολίζοντας την παρουσία του Θεού. Στο πρώτο πλάνο, μπροστά από τη νεαρή κοπέλα, αποδίδεται ένας σκύλος, το καθιερωμένο σύμβολο συζυγικής πίστης.
Ο εντυπωσιακός ρεαλισμός στην απόδοση των λεπτομερειών εκπλήσσει τον θεατή ακόμη και σήμερα. Η προοπτική απόδοση του κρεβατιού, του παραθύρου και των σανιδιών στο δάπεδο, τα βαριά, πλούσια υφάσματα με τις πτυχές και τις γούνινες λεπτομέρειες, τα ξύλινα τσόκαρα που δήθεν πρόχειρα αφέθηκαν στο πλάι, ο πολυέλαιος, ο καθρέφτης, ακόμη και οι φλούδες μανταρινιού κάτω από το παράθυρο, μας κάνουν να νομίζουμε ότι ξαφνικά άνοιξε μπροστά στα μάτια μας μια πόρτα και βλέπουμε ένα σπίτι της Μπρυζ του 1434.
Και πράγματι έτσι είναι. Τίποτα δεν αφήνει αδιάφορο τον van Eyck. Όλα είναι σημαντικά και αποδίδονται με κάθε λεπτομέρεια. Δεν ακολουθεί τους οπτικούς κανόνες που έτειναν να καθιερωθούν την ίδια εποχή στη Φλωρεντία, αλλά ζωγραφίζει ότι βλέπει. «Αυτό ακριβώς κάνει τους Φλαμανδούς τους πρώτους απ’ όλους τους ζωγράφους που έχουν σεβαστεί την ολική όψη του ανθρώπου, δίχως να προσθέσουν σε αυτή τίποτε εκτός απ’ τη δύναμή τους να εισδύσουν σ’ αυτόν»[3].
Είναι καθαρά εμπειρικός χωρίς αυτό να επηρεάζει αρνητικά την ψευδαίσθηση της πραγματικότητας[4]. Εκεί που οι Ιταλοί προτάσσουν το μυαλό και τη γεωμετρία, οι Φλαμανδοί δίνουν έμφαση στο μάτι και στην απόδοση της παραμικρής λεπτομέρειας. Βέβαια, εκτός από το εκπαιδευμένο μάτι και την δεξιοτεχνία στη χρήση του πινέλου, διέθεταν κι ένα επιπλεόν όπλο, ένα τεχνολογικό επίτευγμα για την εποχή, την ελαιογραφία. Όταν οι Ιταλοί διακρίνονται για τις μοναδικές νωπογραφίες, όπου έπρεπε να δουλέψουν ταχύτατα ολόκληρα σύνολα παραστάσεων στους τοίχους των palazzi, οι Φλαμανδοί εργάζονται αργά, μεθοδικά και λεπτομερώς σε μικρές επιφάνειες ξύλου. Ο Jan van Eyck δεν ήταν ικανοποιημένος από την τεχνική της τέμπερας και πιστεύεται ότι αυτός ανέμειξε πρώτος λάδι, αντί για αυγό, με τις σκόνες των χρωμάτων, ούτως ώστε να μπορεί να εργάζεται με την ταχύτητα που ήθελε, χωρίς να στεγνώνει άμεσα το χρώμα και να φτάσει σε αποτελέσματα όπως αυτό.
Info
Jan Van Eyck
Οι αρραβώνες των Αρνολφίνι (The Arnolfini portrait), 1434
Λάδι σε ξύλο, 81.8 x 59.7 εκ.
National Gallery, Λονδίνο.
[1] Peccatori St. Zuffi St. (eds), Van Eyck, μτφ. Wordshop, Ημερησία, Αθήνα 2006, σ. 52.
[2] Gombrich E. H., Το Χρονικό της Τέχνης, μτφ. Κασδαγλή Λ., Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 1995, σ. 243.
[3] Φωρ Ε., Ιστορία της Τέχνης-Η Τέχνη της Αναγέννησης, μτφ. Τομανάς Β., Εξάντας, Αθήνα 1993, σ. 287.
[4] Μάρευ Π. & Λ., Η Τέχνη της Αναγέννησης, μτφ. Παππάς Ανδρέας, Υποδομή, Αθήνα 1995, σ. 74.
