user_mobilelogo

Ζωγραφική

  •    Ο όρος εξπρεσιονισμός (με πεζό ‘ε’) χρησιμοποιείται στην ιστορία, την κριτική της τέχνης, αλλά και στον καθημερινό λόγο για να δηλώσει την εκφραστικότητα. Όταν αποκαλούμε κάποιον "εξπρεσιονιστή", θέλουμε να τονίζουμε με μια λέξη την έντονη ανάγκη του να εκφράσει τον εαυτό του, τον εσωτερικό του κόσμο. Πιο συγκεκριμένα, για την τέχνη, ο όρος Εξπρεσιονισμός αναφέρεται σε μια τάση της σύγχρονης ευρωπαϊκής τέχνης που παρουσίασε έντονη δράση την δεκαπενταετία 1905-1920, ενώ εμφανίστηκε ξανά μετά τον Β’ Παγκόσμιο πόλεμο, χωρίς ουσιαστικά να εκλείψει, τόσο στις εικαστικές τέχνες, όσο στη λογοτεχνία ακόμη και τον κινηματογράφο μέχρι τις μέρες μας. Σε αντίθεση με τα σύγχρονά του κινήματα, τα οποία ανθούν στη Γαλλία την ίδια εποχή, ο Εξπρεσιονισμός, έχει ως κέντρο του τη νεοσύστατη Γερμανία[1]. Εδώ οι καλλιτέχνες δεν έχουν τη μακρά παράδοση του Salon και του Ακαδημαϊσμού, ούτε το ένδοξο πρόσφατο παρελθόν των Ρεαλιστών και των Εμπρεσιονιστών.

  •  Το Κόκκινο Δωμάτιο είναι ένα από τα διασημότερα έργα του ζωγράφου Γάλλου Henri Matisse (1869-1954) και φιλοτεχνήθηκε το 1908. Επρόκειτο να διακοσμήσει την τραπεζαρία της έπαυλης του Ρώσου επιχειρηματία και συλλέκτη Sergei Shchukin στη Μόσχα. Αρχικά, ο Matisse είχε σκοπό να δημιουργήσει ένα έργο αφιερωμένο στο μπλε με τίτλο Harmony in Blue, ωστόσο το έντονο κόκκινο χρώμα υπερίσχυσε και κέρδισε κοινό και κριτικούς. Βρισκόμαστε στην καρδιά της Belle Epoque των ξέγνοιαστων διασκεδάσεων, της κοινωνικής, οικονομικής και πολιτιστικής ανάπτυξης, στη μητρόπολη των τεχνών για την εποχή, το Παρίσι. Ο Matisse έχει ήδη αναδειχθεί σε ηγετική μορφή του βραχύβιου και συνάμα ριζοσπαστικού Φωβισμού. Στο Κόκκινο Δωμάτιο συγκεντρώνει τις κατακτήσεις της τελευταίας πενταετίας και επηρεάζεται από το έργο των μεγάλων μετεμπρεσιονιστών ζωγράφων της προηγούμενης γενιάς, Cezanne, Gauguin, Van Gogh, Signac, αλλά και από την τέχνη της ταπισερί.

  •    “H Αφροδίτη μπροστά στον καθρέφτη” είναι το μοναδικό γυμνό του Ισπανού ζωγράφου Diego Velazquez το οποίο σώζεται μέχρι τις μέρες μας. Απεικονίζει τη θεά του έρωτα, της ομορφιάς και της άνοιξης ξαπλωμένη στο κρεβάτι της, με την πλάτη στον θεατή. Χωρίς τα στολίδια ή τα λουλούδια τα οποία συνήθως την συνοδεύουν, απλή και παραδόξως μελαχρινή, η Αφροδίτη παρουσιάζεται, σαν ένα κοινό μοντέλο, μία σύγχρονη γυναίκα της εποχής. Το στοιχείο που την διαφοροποιεί από μία καθημερινή γυναίκα, είναι φυσικά η παρουσία του μικρού Έρωτα, του φτερωτού θεού και συνοδού της. Φορώντας μόνο μια κορδέλα, χωρίς τα βέλη και τη φαρέτρα του, χωρίς το μαντήλι στα μάτια που υποδηλώνει συχνά σε παραστάσεις την τυφλότητά του, ο Έρωτας κρατά έναν καθρέφτη μέσα από τον οποίο η θεά μας κοιτά. Ο καθρέφτης, διαχρονικό σύμβολο της αυτοαναφορικότητας, της γυναικείας αυταρέσκειας, ή ακόμη και ματαιοδοξίας αποτελεί σημαντικό εργαλείο στα χέρια των ζωγράφων, όχι απλώς ως σύμβολο των παραπάνω, αλλά ως μέσο σύνδεσης με τον θεατή και ένα «παράθυρο» στην τρίτη διάσταση.

  •    "Η Συνάντηση" ή “Καλημέρα Κύριε Courbet” είναι έργο του Γάλλου ρεαλιστή Gustave Courbet (1819-1877). Δεξιά για τον θεατή, ο ζωγράφος παριστάνει τον εαυτό του να περπατά στην εξοχή και να κάνει μία μικρή στάση προκειμένου να χαιρετίσει ένα φίλο και πελάτη του ο οποίος συνοδεύεται από τον υπηρέτη του. Βρισκόμαστε στο 1854, στην καρδιά του 19ου αιώνα, στη Γαλλία της βιομηχανικής και τεχνολογικής επανάστασης, του Θετικισμού και του Μαρξισμού. Στο χώρο της τέχνης μεσουρανεί ακόμη ο θεσμός του επίσημου Salon και του Ακαδημαϊσμού, που σχεδόν επιβάλλει συγκεκριμένα πρότυπα, τόσο ως προς τη θεματολογία, όσο και ως προς την κλίμακα και την τεχνοτροπία των έργων. Για εκείνους που είχαν λοιπόν συνηθίσει στις επιβλητικές παραστάσεις ιστορικών και μυθολογικών θεμάτων, «Η Συνάντηση» του Courbet θα φαινόταν αναμφίβολα παιδιάστικη, ακόμη και προκλητική. Το θέμα είναι κάτι «ανάξιο» αναπαράστασης για τους συντηρητικούς και ακαδημαϊκούς κύκλους, ενώ ο ίδιος ο καλλιτέχνης απεικονίζει τον εαυτό του σαν έναν χωρικό ή έναν αλήτη που περιπλανιέται στη φύση.

  •    Ο Umberto Boccioni (1882-1916) στο έργο του Ταυτόχρονη Όραση παρουσιάζει μία δυναμική σύνθεση-ύμνο στην φουτουριστική ιδεολογία. Βίαιες διαγώνιοι, ζωντανά και παλλόμενα χρώματα, κατακερματισμένες φόρμες και υποκειμενική προοπτική συνθέτουν ένα φαντασμαγορικό και επαναστατικό σκηνικό. Μία γυναίκα κρεμιέται από το μπαλκόνι και παρακολουθεί τα τεκταινόμενα κάτω στην πλατεία. Η μορφή κυριαρχεί και πλαισιώνει τη δράση στο μακρινό έδαφος, ενώ μαζί της συναντάμε την αντανάκλασή της, ή ίσως και μία δεύτερη μορφή που την συντροφεύει. Τα κτίρια γύρω από την πλατεία παραμορφώνονται, αγκαλιάζουν την πλατεία, αλλά και το πρόσωπο της γυναίκας και το κατακλύζουν με κάθε μεταφορική, κυριολεκτική ή τεχνοτροπική σημασία. Οι διάφορες οπτικές γωνίες, η εφαρμογή ποικίλων υποκειμενικών προοπτικών και η εναλλαγή έντονων θερμών και ψυχρών χρωμάτων σε συνδυασμό με την πρωτοποριακή σύνθεση και τις συστρεφόμενες φόρμες, επιβάλλουν την αίσθηση της αέναης κίνησης και του δυναμισμού.

  •    Η Πολωνή Tamara de Lempicka (1898-1980) με την Αυτοπροσωπογραφία της στην πράσινη Bugatti, ενσαρκώνει όλα τα τυπικά χαρακτηριστικά της femme fatale της δεκαετίας του ’20. Το βαρύ, λάγνο, ίσως μπλαζέ βλέμμα, το έντονο κόκκινο κραγιόν και τα λευκά γάντια γίνονται η επιτομή του στυλ και το σήμα κατατεθέν για την σύγχρονη, χειραφετημένη και απελευθερωμένη γυναίκα. Άλλωστε η Lempicka ήταν στ’ αλήθεια μία γυναίκα-σύμβολο της μοντέρνας εποχής και ακολούθησε έναν τρόπο ζωής εντελώς ξένο προς αυτόν των γυναικών της εποχής. Μεγαλωμένη μέσα στα πλούτη μεταξύ Πολωνίας, Ρωσίας και Ελβετίας και διαμένοντας στο Παρίσι από πολλή νεαρή ηλικία ήταν μία πολίτις του κόσμου και δημοφιλής ζωγράφος που ζούσε μεταξύ των επιφανέστερων ανθρώπων της τέχνης, του θεάματος αλλά και της επιστήμης. Είναι πραγματικά δύσκολο να διακρίνουμε μέσα από τέτοια έργα της Lempicka αν προσωπογραφείται όπως προστάζει η μόδα της εποχής ή αν αυτή ήταν που διαμόρφωσε μία ολόκληρη αισθητική που παραπέμπει ακόμη και σήμερα σε εξώφυλλα περιοδικών.

  •    Η μελέτη της αρχαιότητας κατά τη διάρκεια του 15ου αιώνα, οδήγησε στην αλλαγή του πνευματικού και κοινωνικού επιπέδου του καλλιτέχνη. Δεν είναι πλέον ένας τεχνίτης, μέλος μιας μεσαιωνικής συντεχνίας, αλλά ένας διανοούμενος που καλείται να αποκτήσει ορθή γνώση των ουμανιστικών ιδεών ούτως ώστε όχι μόνο να τέρψει, αλλά και να διδάξει τους θεατές με τα έργα του. “Εμφανίζεται τώρα μια αυξανόμενη ζήτηση πολύπλοκων, πολυδάπανων και, τρόπον τινά, “μοναδικών” έργων που δεν θα φέρουν απλώς τη σφραγίδα της τεχνικής, επαγγελματικής δεξιότητας μια ομάδας ανώνυμων κατασκευαστών, αλλά θα είναι ταυτόχρονα αποτέλεσμα της “δημιουργικής σύλληψης” ενός και μόνο μεγαλοφυούς και, υποτίθεται, ελεύθερου από τους πάσης φύσεως συντεχνιακούς, επαγγελματικούς περιορισμούς, ατόμου-δημιουργού”[1]. Αφομοιώνοντας τη γνώση που τους παρέχει το παρελθόν και τροποποιώντας την παράδοση με σεβασμό, οι καλλιτέχνες έγιναν από απλοί χειρώνακτες ταυτόχρονα και θεωρητικοί, για να εργαστούν προς μία νέα κατεύθυνση με απώτερο στόχο την αναβίωση των ελευθέριων τεχνών και ιδιαίτερα την ανάδειξη της υποτιμημένης ζωγραφικής[2].

  •    Η βασικής σημασίας ιδέα της Αναγέννησης του κλασικού πολιτισμού ύστερα από μια μακρά περίοδο σκοτεινών χρόνων, την οποία αποκαλούμε Μεσαίωνα, είναι στην ουσία ένας μύθος που δημιουργήθηκε από τους λόγιους του 14ου και του 15ου αιώνα και εξελίχτηκε από διανοούμενους των χρόνων που ακολούθησαν. Οι Αναγεννησιακοί αντιλαμβάνονται την εποχή τους ως μία εποχή αφύπνισης, όχι μόνο των κλασσικών γραμμάτων, αλλά και των πλαστικών τεχνών[1]. Ο Giorgio Vasari (1511-1574) έγραφε στους Βίους των επιφανέστερων Ιταλών ζωγράφων, γλυπτών και αρχιτεκτόνων: “Η μοίρα των τεχνών είναι ανάλογη μ’ εκείνη του ανθρώπινου σώματος: γέννηση, ωρίμανση, γήρανση, θάνατος. Σήμερα μπορεί κανείς να διαπιστώσει πιο εύκολα τη νέα γέννηση της τέχνης και τη τελειότητα στην οποία έχει φτάσει και πάλι”[2]. Η σκέψη του Vasari ήταν ιδανική για τους θετικιστές του 19ου αιώνα και τη θεμελίωση της έννοιας του σύγχρονου ανθρώπου, ο οποίος με εμπιστοσύνη στη διανοητική και φυσική του δύναμη, μπορεί να ελέγξει το πεπρωμένο.